DAVID CARRILLO: “ME PASÉ MUCHO TIEMPO DIRIGIENDO OBRAS DE OTROS”

Escribe Eliana Fry García-Pacheco

“En suma, no poseo para expresar mi vida, sino mi muerte”
—César Vallejo—

 

Formalmente hablando, David Carrillo cumple este año 25 de vida profesional como teatrista. Fue en 1994 que decidió, después de mucho buscarlo, estudiar en el taller de formación de actores de Alberto Ísola, ciclo que a pedido del maestro se extendió por más tiempo debido al buen grupo formado: de esa promoción son, entre otros, Sofía Rocha, Jorge Villanueva, Sandra Bernasconi, Giovanni Ciccia, Liliana Trujillo, Tatiana Astengo, Salvador del Solar.

Luego decide estudiar literatura en la PUCP. No lo termina. Su carrera como actor y director iba sumando experiencias. De hecho, recuerda que del 94 al 98 no dirige nada a título propio porque tuvo mucho trabajo como actor. También como asistente de dirección, estando parte de estas primeras labores al mando de Jaime Nieto o Norma Martínez. Cuando la dirección se convierte en su principal labor fue porque dejaron de buscarlo como actor. Parecía que en ese final de siglo no estaba bien visto que aquellos que habían “escalado” a la dirección “regresaran” a la actuación. “Me apenaba que se pensara así, no entendía por qué”, nos dice entre la queja y la nostalgia.

Ahora que vuelve a tutelar un espacio físico y pasado el proceso de luto por el cierre un poco inesperado del Teatro Larco, conversamos con él sobre estos procesos íntimos de reencuentros, ya sin enojos ni rencores, trabajando desde y para el teatro como lugar de referencia de calidad.

 

¿Cómo ha sido tu proceso en estos dos años sin espacio físico? ¿Tuviste alguna suerte de síndrome de abstinencia? ¿O qué más hay –además del espacio para tu taller– tras el impulso de volver a regentar un teatro?
De verdad, visto a la distancia breve, siento que tuve un proceso de reconstrucción porque lo que pasó después del Teatro Larco y de la entrevista que di al diario El Comercio, donde salió un titular que decía que no quería producir teatro nunca más en mi vida, fui piñata en las redes sociales de un grupete de personas que me criticaban, que decían que yo hablaba en nombre del teatro. Y no era así, yo hablaba de mi teatro, de lo que me pasó a mí. No tenía ganas de confrontar… de confrontarlos, porque de confrontarme siempre tengo ganas. Así que decidí guardarme, hacer mi trabajo de maestro, que nunca lo he dejado de hacer en estos 15 años, y escribir mucho, cosas que aún no he estrenado.

Lo otro que hice fue actuar. Seguro me vas a decir que el actor también se confronta contra un público; sí, de todas formas. Pero me era más fácil de alguna manera porque no me sentía tan expuesto. Necesitaba reconstruir mis ganas de confrontar mi trabajo. De alguna manera también para revisarlo, repotenciarlo y escuchar las críticas injustas –que así me lo parecieron en ese momento– a ver si tenían algo de razón. Así que no tuve síndrome de abstinencia alguno. Y te lo dice una persona que dejó de fumar de la noche a la mañana. He dejado radicalmente muchas cosas en mi vida. No extraño estar produciendo y dirigiendo todo el tiempo; no, más bien sentí alivio y ánimo de dedicarme a otras cosas. Como te digo, mi reconstrucción tiene que ver con la reflexión. Tenía ganas de encerrarme a escribir, trabajar con mis alumnos que es de alguna manera probar ideas, hacer laboratorios, montar obras con ellos que las presentábamos a un público pequeño. Y lo que hice mucho fue tertuliar. Me junté con mucha gente a conversar en esos dos años de cosas más esenciales. Sentí que había dejado de conversar en la vorágine de producir y producir.

Entonces, no hubo síndrome de abstinencia pero de hecho había algo más. Mi taller se estuvo dictando en el Mocha Graña y me sentía cómodo, incluso monté “Corpus Christi” ahí. Lo que me pasaba es que sí comencé a extrañar tener un espacio que me permita quedarme a trabajar en mis cosas, fuera de las horas del taller, un espacio donde trabajar libretos, a traducir, a leer, donde citar a alumnos a revisar cosas. También extrañaba un lugar donde ensayar con disponibilidad de horarios. La libertad de la casa propia, eso era. No solo era el espacio para el taller sino para las horas extras necesarias que, creo yo, una buena formación necesita. Porque mi relación con mis alumnos va más allá de las tres horas diarias de clase. Hay una calidad de tiempo adicional que me gusta dar y que no tenía.

En esta nueva etapa, ¿cuáles son los cotos que te has puesto para no repetir errores? ¿Te has tomado el tiempo de analizarlos tras pasar la faceta de negación?
Sí me considero una persona que analiza mucho. No me juzgo pero sí enfrento lo más pronto posible mis errores. Todo el tiempo estoy buscando cómo ir ajustando. Esto creo que es más un defecto profesional porque, obviamente, el teatro consiste en encontrar cómo cada vez dar una mejor función, cómo hacer que la obra esté cada vez mejor. El día que sientas que tu obra ya está bien probablemente es el día que tienes que levantarla de cartelera, siendo radical. Entonces sí, tengo mucho juicio, me gusta sentarme a analizar las cosas. Creo que mi error principal tiene que ver con la salud, con esa sensación de sentirme Superman. Creo que ahora no tengo que demostrarle a nadie que el teatro es mi pasión y mi pasión no tengo que demostrarla en horas-hombre. Ahora, como te decía, me permito más espacios para conversar, para estar con amigos fuera del entorno del teatro, más tiempo para los míos, para mi núcleo familiar, más tiempo de ocio, en fin, para cosas de ese tipo. Creo que asumir la mortalidad y, sobre todo, la vulnerabilidad teatral ha sido muy importante para mí.

Otro error que no estoy dispuesto a tener es esta necesidad, que es muy actual, de llenar la agenda; ya no solo diaria, sino de tener una programación anual, de saber qué voy a hacer de acá a diciembre, incluso hay gente que ya está programada hasta el 2020. Ya no. Yo ahora hago un montaje a la vez. Si me preguntas cuál es la programación de Yestoquelotro pues solo la sé hasta abril porque quiero ir viendo qué es lo que funciona, qué es lo que la gente quiere, qué me provoca a mí. Ya no quiero hacer un teatro de programación, de cumplir una cosa estricta de cara a un auspiciador para que me den la plata anual, no quiero volver a trabajar así, ni asumir compromisos de largo aliento. Primero porque al casi morirme es un chiste decir qué sabré que haré en el 2022. Quiero darme una mirada mucho más inmediata, mucho más conectada con lo que está pasando y no comprometer mi teatro a largo aliento.

Como te contaba, cuando salimos de la Biblioteca Nacional yo ya tenía compromisos con actores de hacer obras, dinero comprometido, y parte de la desesperación de asumir el Teatro Larco y aceptar las condiciones nefastas del primer contrato tenía que ver con esos compromisos a futuro. Ya no quiero estar en esa situación sino ir decidiendo como la vida se de.

¿Sobre qué te provoca investigar ahora o a qué quisieras regresar?
Una de las cosas que tengo clara es que me he pasado mucho tiempo dirigiendo obras de otros. Ahora estoy interesado en crear mis propios espectáculos, ya sea solo, acompañado, en creación colectiva, en coescritura… estoy más interesado en abordar mis propias necesidades expresivas desde la concepción del espectáculo, la elección del tema, desde la dramaturgia en sí, en todo lo que implica el proceso de la escritura teatral. Estoy tratando de llegar de distintas maneras al texto teatral. Para eso pues estoy escribiendo solo, también escribí una tercera obra con Federico Abrill y otra con mis alumnos ya egresados.

¿Sientes que hay o habrá una transición en la manera cómo entiendes tu práctica teatral?
[Piensa en silencio brevemente] No, en verdad no. Hay muchas cosas a las que estoy regresando, más esenciales, a una cosa con menos “valor de producción”, entre otras. Lo que ha cambiado es que yo siento que he pertenecido a un dúo durante muchos años. Es que una de las cosas que pasaba en Plan 9 y que creo que está bien que pasara, por eso duramos lo que duramos y que permitió que al día de hoy Giovanni y yo sigamos siendo amigos entrañables, es que, si bien muchas veces hemos tenido decisiones unilaterales, había un esfuerzo conjunto en lograr que el espectáculo nos diera orgullo a los dos, nos representara a los dos, que sea una paternidad responsable de ambos padres, que sea un hijo deseado de ambos. Entonces, muchas veces ha habido obras que a pesar de haberlas dirigido solo yo, había algo de la mirada de Giovanni, y al revés. Lo que ha pasado con las producciones independientes que hacía con mi taller, o lo que he hecho después, es que ya no hay la mirada de él, siento que ahora estoy trabajando como solista. No quiero comparar pero para que lo entiendas, no es como escuchar a Mikel Erentxun en Duncan Dhu que como solista. Hay una diferencia. No es que uno sea mejor sino que es normal decidir trabajar solo en un punto. Esto me da una investigación personal en todo el sentido de la palabra. Era necesaria.

¿Has sentido una necesidad de recuperar la ingenuidad, fe e ilusión del David inicial, del que se lanzó a dirigir “Ipacankure”? ¿Sientes que estas cualidades llegaron a velarse en algún punto?
Sí. De hecho puedo responder esto de varias formas pero últimamente digo que el teatro siempre me permite renovar la fe. Hay una mezcla de fe, ilusión e ingenuidad todo el tiempo. Mira, a ti te va más o menos en una obra pero después decides hacer otra y de verdad crees que en esa siguiente te va a ir mejor. Y no, te va igual, pero insistes con una nueva y sientes que va a ser mejor ya sea por tema o porque la vas a ensayar de tal manera… y así estás renovando todo el tiempo tu fe en el teatro. Activas tus ganas de hacer teatro porque tienes fe en el teatro que vas a hacer mañana.

Sí, me he dado cuenta que tengo mucho de ingenuidad, pero también que hay un entorno que está esperando que te vaya mal, que te saques la mierda, que te caigas de la silla, que tengas un lapsus. Me he dado cuenta por las últimas entrevistas que he dado. Siento que hay mucha ingenuidad de mi parte, siempre siento que la gente va a entender, que va a pensar lo mejor de uno pero al contrario: están esperando el espacio vacío que dejas en la frase para complementarla de forma perversa. Soy ingenuo en ese sentido. Siempre pienso que la gente de teatro es de la puta madre y me cuesta entender que en este medio también hay gente mierda. Por eso esas cualidades se velan en un momento. Estos dos años que estuve guardado, muchas de mis cualidades estuvieron reservadas para un grupo muy chiquito de amigos, de alumnos. No tenía ganas de confrontar nada, de liderar nada, tenía ganas de ser un soporte para el teatro de otros (por eso me interesó activar mi carrera de actor), pero finalmente vuelvo a ser ingenuo y regreso.

¿Qué rituales de la teatralidad llevas al cotidiano?
Pregunta curiosa, me gusta un montón. Se me ocurre esto que tal vez no sea tan directo pero que siento que tiene mucho que ver: una de las cosas que aplico del teatro a mi vida es que cuando sé que voy a tener un encuentro difícil o sé que tengo que lograr algo complicado, convencer a alguien sobre algo, me pregunto antes de entrar a esa oficina, a ese café, a esa habitación, qué quiero lograr con esa persona, o sea, me estoy preguntando cuál es mi acción, para qué lo quiero conseguir, qué estrategia puedo usar, cuál es mi actitud, qué herramientas. Comienzo a prepararme como un actor se prepara para afrontar una escena. Después lo apliqué a la última escena de “Lo que nos faltaba”, que es lo que termina haciendo Manolo para enfrentar la realidad de su vida, comienza a utilizar unas herramientas de ficción para hablar con su esposa.

Sin que se mal entienda, ¿en qué momento te reconoces como actor al punto de sentir que puedes enseñar?
En realidad cuando decido abrir el taller de formación actoral en 2003 creo que no parto absolutamente de mi experiencia como actor. Ya para ese entonces había dirigido “Sr. Nubes”, “Dios” y “El show de terror de Rocky”, y había sido asistente de dirección en por lo menos siete u ocho obras, y había actuado en unas quince. Creo que mis ganas de comenzar a enseñar, más que enseñar —que suena a mostrar o señalar—, es compartir. Por eso el nombre de ‘taller’ más que ‘curso’ o ‘seminario’. Tanto así que cuando lo abro muchos de mis alumnos era gente de mi edad y lo entendieron así. En el primero estuvo José Antonio Buendía, Alonso Cano, Rafo Ráez (que era mayor que yo), Rodolfo Reaño. Era un espacio de intercambio. Nunca lo asumí como siéntense y escúchenme que les voy a dar verdades absolutas. Eso sería un pésimo inicio para cualquier persona que quiera empezar a enseñar teatro. Lo que sentía eran muchas ganas de darme el tiempo de investigar, de tener un espacio más flexible y amigable que lo que ocurre cuando tienes tres meses para montar.

¿Se puede enseñar el teatro?
Mira, yo enfoco mi taller en dos cosas: en que encuentres tu teatralidad, yo no te voy a enseñar a que hagas el tipo de teatro que yo hago, ni te voy a enseñar una forma única de hacer teatro. Me he dedicado a trabajar e investigar con actores de distintos métodos, procedencias, distintas herramientas para así aprender de todos. Soy muy ecléctico y me encanta mezclar. Entonces creo que no se puede enseñar el teatro pero sí ayudar a la gente a descubrir su teatro. Y lo segundo a lo que le doy mucho énfasis es a la deontología, la ética de nuestra profesión. Trato de inculcar, de hacer reflexiones sobre lo que puede estar o no correcto en nuestra profesión. Ese es mi acento y mi éxito con el taller, en el respeto a lo que hacemos, en el trabajo en equipo, en la empatía, la disciplina. Creo que esas son cosas que sí se pueden inculcar.

¿Cuánto sientes que la permanencia del taller te ha forjado o llevado a reexaminarte?
Tengo 19 promociones egresadas de distintas cantidad de alumnos. Una de las razones por la que nunca dejé el taller es porque enseñar me hace acordar lo difícil que es estar del otro lado, no dar nada por supuesto. Todo esto me lleva a mí mismo a reaprender, reafirmar, revisar, rectificar, ratificar. Todo el tiempo hay un proceso de comprobación al enseñar. Mira, cada seis meses yo vuelvo a abrir un nuevo nivel uno y nunca lo dicto igual, cada grupo me pide acentos distintos, otros niveles de profundización. No dicto el taller en automático. Mi dedicación al taller es alta. Todas las mañanas, de ocho a tres, estoy dedicado al taller desde diferentes actividades: preparando la clase, armando separatas, leyendo, traduciendo, ensayando. Me ha forjado un montón, sí. Creo que lo que más me gusta hacer es enseñar. Por eso cuando empecé dirigir, cuando hubo este periodo en que no me llamaban para actuar, decidí que si no me llamaban otros iba a tener que actuar en mis obras porque si soy un director que se olvida lo que significa estar en el escenario, lo difícil que es encontrar una acción, lo difícil que es aprenderte un libreto, de la construcción de un personaje, cuando el director se olvida lo difícil que es estar al frente creo que deja de ser un buen director. Así como un maestro olvida la vulnerabilidad del alumno, la dificultad que tiene que ver con asir las cosas, creo que dejas de ser un buen maestro. Por eso ahora en todas las muestras yo participo igual que ellos, al mismo nivel, soy un egresado más, porque de alguna manera también necesito sentirme alumno, quiero sentir la necesidad de ser iluminado por algo.

¿Cómo definirías tu papel en la historia del teatro peruano reciente?
Esta pregunta sí me cuesta un montón responder. Creo que no me corresponde. Uno no puede estar pensando cómo quiere pasar a la historia. Además ya aprendí que hablar del teatro peruano genera demasiadas urticarias. No sé qué alcance tengo en el teatro peruano. Yo he viajado muy poco en mi vida. Pero para no evitarte la pregunta ni caer en una falsa humildad (siempre creo que algo de ego tenemos que tener), creo que hacer teatro es más que hacer obras de teatro. He tratado, por ejemplo, de hacer que existan lugares físicos donde hacer teatro. Sí me jacto de haber hecho una donación de equipos de sonidos y haber lanzado un teatro como el Vargas Llosa, haberle puesto el nombre, contribuido en las instalaciones para que hasta el día de hoy pueda funcionar de manera decente, más allá de la administración que tenga. Me gusta haber devuelto el amor al Teatro Larco de mis inicios y llevarlo a tener una última etapa de gloria (lamentablemente no pudo quedar por un arrebato del dueño). Una de mis labores teatrales que amo y no dejo de hacer es la de espectador. Creo que soy un gran espectador de teatro. Veo muchas obras al año, siempre las cuento, las registro, las apunto. A pesar que estoy en temporada, busco hacerlo en mi tiempo libre. Me parece importante ver a los compañeros, trato de pagar mi entrada, contribuir a que el teatro existe no solo con mi presencia, con mi aplaudo y mi comentario, sino aportando económicamente, en la medida de lo posible. Creo que me gustaría pensar que soy un activista y trato de imprimir ese activismo.

¿Y sientes que tu manera de hacer y entender el teatro está influyendo en otros?
Eso también me da roche responder. Y no lo digo con humildad, la gente sabe que cuando me dan algún piropo me sonrojo, bajo la mirada y me incomodo con los comentarios amables. Obvio que prefiero los comentarios amables que los hijoputescos. Pero mira, yo solo trato de dar el mejor ejemplo posible. Si quiero generar algún nivel de influencia creo que es teniendo una carrera coherente y trato de ser lo más positivo posible. Y cuando sé que algo no me va a gustar, no voy. No tengo porque ir a ver la obra de ese director o autor que me gusta poco, sentarme en el patio de butacas a irradiar mi disgusto. Solo voy a los lugares a donde siento que voy a recibir y dar placer. Ahora que la palabra influencer está muy de moda, la respuesta da roche porque creo que a nivel de influencia social soy cero. Mi influencia es más de tú a tú, de reuniones, de conversaciones con mi gente, con la que me busca, con la que quiere tertuliar un poco porque sí, la gente que quiere algo de mí… creo que mi influencia es directa, en todo caso, de uno a uno, con gente que está a mi lado y que decide estar a mi lado porque sabe que podemos seguir retroalimentándonos.