JÓVENES MIRADAS PARA REVISAR EL PASADO

Escribe Erick Weis

Usar las herramientas que ofrece la metaficción en las artes escénicas —hablar del teatro dentro del teatro— es un arma potentísima que hay que saber utilizar con pericia. Los posibles peligros pesan bastante: quedar mirándose el ombligo como artista, solemnizar innecesariamente el propio trabajo o usarlo como simple pretexto formal.

En el Perú, la decisión de utilizarla muchas veces ha surgido a partir de una verdadera necesidad por hablar de una temática urgente. Y a pesar de que, en un primer momento, esta ficción dentro de la ficción pueda parecer un elemento de alejamiento adicional con el espectador, en realidad puede revelarse, si es bien utilizada, como un recurso para expresar la mayor sinceridad en esta breve, pero intensa relación artista-público.

En 1992, Lieve Delanoy lo demostraba al estrenar la pieza testimonial “De tanto volver”. Estábamos frente a una obra en la que, desde la primera escena, el personaje, quien también es una actriz, cuenta cómo decide abandonar el oficio actoral en su país para ir a vivir en un pueblo de los andes peruanos que eventualmente sufriría la violencia de terroristas y militares:

“Al final nos quedábamos más actores que espectadores y justamente en esta época salió una ley cultural que decía lo siguiente: en caso de haber tres o menos espectadores no era obligatorio hacer la función, pero sí te pagaban… (risas). Luego de la última función yo había tomado una decisión: nunca más voy a estafar a un público.” (1)

Esta intención (no querer estafar al público) trasciende su significado literal para remontarse al momento mismo de la escenificación del texto. El personaje-actriz-persona ha decidido volver a hacer teatro y, esta vez, está dispuesta a hacerlo con la mayor sinceridad que le pueda permitir su arte.

Justamente, ese es un año con una serie de valores históricos y simbólicos en nuestro país: en medio de un periodo enralecido por el autogolpe, el cierre del congreso y la censura, el GEIN logra la captura de Abimael Guzmán. 1992 ha sido (y seguirá siendo seguramente) un punto de partida detonante para la creación. Y es aquí donde nos colocan David Carrillo y Federico Abrill, autores de “Implosión/Explosión”.

La obra arranca con un recurso temporal que pide estar atento: estamos ante un grupo de teatro, en 1992, que llama a una directora para concretar una creación colectiva imaginada en el 2022. Lo primero que vemos es esa potencial obra que nunca llegó a estrenarse. Así, lo que se especta, desde el inicio, es un planteamiento artístico imaginado sobre un planteamiento artístico imaginado: el doble filo de la metaficción teatral en todo su esplendor. Así, hay una primera propuesta que presenta las posibles maneras en las que un artista se plantea un potencial futuro a través de la ficción. Para los nóveles actores de 1992, el 2022 no parecía más auspicioso que su propio contexto.

En esta primera parte, no solo hay una remembranza del potencial imaginario del artista limeño de inicios de los noventa, sino también una ilustración de la escasa esperanza que había en una sociedad con respecto a un futuro incierto: la obra sugiere estar desarrollándose días antes del autogolpe de Fujimori, aún faltaban meses para la captura de Guzmán. El terror aún sabía reinar.

Sin embargo, el montaje no queda en el juego literario de estas primeras capas. El redondeo comienza con la segunda cara. Dejamos de ver lo que pudo haber sido una Lima distópica y apocalíptica: implosión, para ver cómo y por qué la obra no se concretó. Luego, explosión. Y es aquí donde comienza a develarse las intenciones de estos personajes, también actores que, a pesar de sus respectivos conflictos artísticos y personales, allí estaban: intentado responderle a su realidad con las armas del teatro tal y como lo había pedido Alfonso La Torre en 1986, “antes de que todos amanezcamos en un cementerio clandestino” (2).

Así, los autores nos invitan a este detrás de bambalinas, a esta especie de making off frustrado con la intención concreta de ver los hechos desde una perspectiva adicional. El nivel agregado trae consigo un juego escénico que ya habíamos visto ser usado por Carrillo en obras como “Lo que nos faltaba” (2016) y que, por su ejecución, contribuye a enriquecer el ámbito formal: los mismos textos dichos en situaciones distintas comienzan a conectar al montaje consigo mismo.

Además, en esta segunda parte, tenemos la oportunidad de aproximarnos un poco más al imaginario de los actores, ya sean, dependiendo de cada interpretación potencial, los personajes-actores o los jóvenes muchachos reales sobre el escenario. Esto sucede de un modo semejante a lo propuesto por Delanoy, pero hacia el final de la obra, cuando cada uno dice, frente al público, cómo se origina el querer ser artista: es en este punto en donde se confirma una sinceridad en el proyecto no solo en sus creadores, sino también en sus participantes actorales (y aunque no nos hemos centrado en este punto, debe resaltarse la propuesta luminotécnica, la cual —especialmente en el momento climático de la obra— enriquece los breves monólogos).

Finalmente, debe resaltarse el hecho de que estamos ante un elenco que acaba de “graduarse” en el ámbito actoral: ha sido una inteligente decisión no tomar una clásica obra “de muestra” (lo cual es, finalmente, válido de cualquier modo), sino detenerse a crear una obra que tenga una voz no solo para el público, sino que también posea la capacidad de hacer eco en ellos mismos. El arma de doble filo sugiere haber sido bien utilizada bajo la dirección de Carrillo: todo lo contrario a mirarse al ombligo, gracias a la metaficción, “Implosión/Explosión” mira y hace mirar un pasado aún relevante para hoy a través de ojos jóvenes, todavía luminosos.

 

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(1) Delanoy, Lieve. “De tanto volver”. (1992). Texto inédito, ubicado en el Anexo de la tesis doctoral de Carlos Vargas Salgado, “Teatro peruano en el período de conflicto armado interno (1980-2000): estética teatral, derechos humanos y expectativas de descolonización”. (2011). 

(2) La Torre, Alfonso. “¿Para qué sirve el teatro?”, publicado en La República en 1986.