TEATRO, ESTIMULANTE DE VIDA ACTIVA

Escribe Inés Bahamonde

Hacer teatro en el país es una necedad. Hacer teatro de grupo y convivir con tus compañeros es una decisión aún más obcecada. Y resistir sobre tres quinquenios no es acción que puede explicarse cabalmente, solo puede atribuírsele al fantástico e inefable magnetismo que generan las máscaras antónimas.

Así también lo cree Diego La Hoz (DLH), conductor y factótum del grupo Espacio Libre, quien a pesar de las 200 páginas escritas para su libro “Donde nada (h)era”, aún no es capaz de encontrar coartada que justifique su camino en el teatro. “¿De qué me protegía el teatro? –se pregunta- Pues de nada. Había que construir un alma de corcho porque las travesías teatrales no permiten náufragos.” La publicación supracitada (y que pueden leer pinchando acá) fue editada para celebrar sus primeros quince años de trabajo en una ciudad -por no decir país- donde el teatro es entendido sí como un fenómeno colectivo pero no siempre grupal.

A pesar de los varios capítulos (o ‘abrazos’, como los llaman ellos), podríamos decir que el contenido total del libro se escinde en tres temáticas: 1) la historia de Espacio Libre contada desde los distintos miembros que tuvieron a lo largo de estos lustros, 2) textos de maestros, grupos amigos y actores del extranjero que contribuyen a continuar esta narración histórica como a plantear interrogantes sobre el quehacer teatral, 3) la publicación de cuatro obras –hasta entonces inéditas- que narran el presente del grupo.

En un país con reducidas publicaciones sobre teatro, ésta se presenta también como un libro de función formativa ya que, obviando el relato en primera persona, sus escritos son útiles para aquellos que se inician en el teatro, a la vez que muestra y discute la diversa problemática que afecta a quienes ejercen desde hace décadas esta faena. Sin embargo, su contribución principal reside en ubicar al Perú como un punto de influencia significativo en la cartografía del teatro latinoamericano.

“Donde nada (h)era” es también una catarsis, una purga de tenacidad y entereza, un manifiesto por demostrar que hacer teatro es una necesidad tan urgente como alimentarse. Lo refrendan los textos complementarios que firman, entre otros, Arístides Vargas, Jorge Dubatti, Antonio Célico, Eugenio Barba, Ernesto Ráez o Conchi León, quien asegura que “Dios no va a salvarnos pero el teatro sí”.

LÍNEA DE TIEMPO

¿Por qué escogiste México para continuar tu formación?, ¿por qué no Argentina, por ejemplo, ciudad meca del teatro en Latinoamérica?
Argentina no estuvo en los planes. A México llegué porque tenía casa y comida aseguradas y quedaba en el camino de regreso al Perú. Yo andaba en San Francisco y me quedé sin dinero. Sentía que no era momento de volver a mi país así que me quedé un tiempo más viendo teatro, tomando cursos y conociendo gente del medio. Fue más sencillo y nutritivo andar por las calles del Distrito Federal. Me sentí en casa de inmediato. Argentina vino después.

Varios grupos peruanos y extranjeros (como La Candelaria de Colombia o La Cordura del Copete de Argentina) han destacado la importancia e influencia que generó el “Encuentro Internacional de Teatro de Grupo Ayacucho 1998”, organizado por Cuatrotablas en un momento político e histórico sumamente complicado. Como teatrista no viviste la guerra interna directamente, ¿pero cómo afecto esta tus primeras producciones y qué recuerdos tienes sobre el teatro en ese momento?
No viví la guerra interna como teatrista, pero sí como ciudadano. En realidad, no hay mucha diferencia. El terror estaba instaurado y había que sacudirse el polvo de los zapatos. La rabia fue fundamental para crear. Y ese encuentro fue mi bautizo. Yo era un simple estudiante… y luego, un convidado. No lo puedo explicar. Ayacucho estaba paralizado aún. Detenido en el tiempo. La gente no te miraba a los ojos. Más allá de la experiencia pedagógica, comprendí el sentido del deber como joven creador. Eso fue determinante para mí. Pude ver el teatro como una reserva de libertad y diversidad.

¿El teatro nacional debe siempre hablar del país?
El teatro siempre habla de uno mismo y de su entorno. Cada país hace un ejercicio propio de observación crítica a través del arte. Construye sus herramientas. Crea lugares comunes para el encuentro. Define memoria. Personalmente, como teatrista peruano, no me imagino hablando de otro país. O intentando evadir mi responsabilidad como habitante de este territorio. El Perú no se ha pensado lo suficiente. Es más, solemos tener una memoria muy frágil y por lo general enajenada.

¿Podemos seguir hablando de un “teatro de enfrentamiento”?, ¿dónde posicionarlo hoy?
El teatro siempre se enfrenta. Es su naturaleza. El sentido primigenio de acción está directamente vinculado al combate. Desde “La Poética” de Aristóteles hasta hoy. Si tuviese que pensar en un punto de coincidencia entre los hacedores teatrales en 2500 años, sería “el teatro es en esencia enfrentamiento”.

¿Y de un “teatro político”?, ¿existe tal arista? Porque, como lo entiendo, el teatro es un arma política incluso si sus temas no lo son.
Erwin Piscator (director alemán) publicó en 1929 el libro “El Teatro Político”. Sin duda fue el precursor del concepto que conocemos ahora. Un libro que circuló con la censura propia del contexto entreguerras. Término del que se apropió Brecht cuando desarrolló su Teatro Épico. Ambos fueron alemanes con mucha influencia en la década del 20 y 30 cuando Hitler tomó el control. El teatro político se enfoca en el contenido sociopolítico del drama y no en la manipulación emocional del público. Una reelaboración del teatro que ya habían empezado a indagar los griegos en el siglo de Pericles. Incluso los términos épica y poética se encontraban en plena discusión por Aristóteles. Y es verdad, el teatro, al ser una experiencia social, no puede estar divorciada del deseo por el “bien común”.

LA CONSTRUCCIÓN DE UN NOMBRE

El teatro de grupo tiende a ser cuestionado: que si está desfasado, que en el siglo XXI este formato no tiene sentido o que representó una tendencia de carácter político hoy caduca. Sin duda, la grupalidad genera desorientación y no es una práctica usual ni sencilla de ejecutar. Por el contrario, exige compromiso, constancia, persistencia y respeto. Es como una suerte de matrimonio coral, lo que complica su continuidad. Para Araceli Arrache, investigadora de la Universidad de Buenos Aires, “la elección de la grupalidad se vuelve un continente, un espacio de experimentación desde donde discutir los excesos que las lógicas de la industria cultural imponen”. Por ello el apremio en forjar un nombre colectivo que suprima el ego de las individualidades.

Espacio Libre no ha sido ajeno a la crisis; por el contrario, en el 2009 sufrieron un cisma trascendental que terminó con el alejamiento de casi la mitad de sus miembros fundadores. DLH se vio obligado a replantearse lo que entendía como teatro de grupo si quería continuar: “la distancia era necesaria para comprender lo que vendría más adelante en el convivio. La crisis es, sin duda, la encendida compañera de un camino serpentino”. Camino que nuevamente se hizo firme en el 2011 cuando la figura del actor chiclayano Karlos López cobró nueva jerarquía. Ese año trabajaron el unipersonal “Paréntesis”, obra que como bien explica el literato chileno Marcelo Soto, “refleja el periodo de renovación de Espacio Libre hacia nuevas transformaciones de la grupalidad. Y es que al agruparse se aflojan los límites, desaparece la quietud del rol y se potencia la autonomía de las colectividades”.

¿Por qué insistir con la grupalidad?, ¿cómo fue continuar, rehacer el grupo después de la escisión de la mitad de sus miembros originales?, ¿qué encuentras en la grupalidad que te incita seguir apostando por ella en un momento en el que, más bien, la forma de hacer teatro es intercambiar lenguajes y conocimientos con la mayor cantidad de gente posible?
Porque mi terquedad no tiene límites y felizmente da buenos frutos. Cuando me pienso cerca de la muerte quiero estar rodeado de gente que soñó conmigo y seguirá haciéndolo aunque yo no esté. Soy un devoto del teatro. Y para mí, tener la conciencia tranquila es haber sido consecuente con la vida que elegí. Espacio Libre sufrió un cisma fundacional al final de su primera década, pero no fueron los únicos tropiezos que tuvimos que sortear. Hay un “alma de corcho” que se construye cada día. La idea teatro es mucho más grande que sus habitantes y su historia. Yo solo intento hacerla posible en cada ciclo que nos toca vivir como grupo. Y tampoco es cierto que seamos “exclusivistas”. Estamos en permanente intercambio de experiencias con grupos y personas, nos involucramos en sus procesos y aprendemos juntos. Pero todo se pone al servicio de nuestra comunidad de estudiantes, colaboradores y miembros. Nadie firma un contrato. Pero la garantía de un aprendizaje más completo y realista está asegurada. Un grupo necesita de mucha atención, dedicación y sobre todo resistencia.

Araceli Arreche indica que los grupos, antes de tener una identidad, atraviesan una etapa de fundamentalismo necesario que llevará a entender “la conquista de la diferencia”. ¿Sientes que lo han logrado o que, en esta nueva etapa, son nuevamente fundamentalistas? De ser así, ¿en qué se sostiene?
Hay términos que me parecen peligrosos en este momento. Entiendo a lo que te refieres. Y es cierto. Cualquier tipo de experiencia grupal requiere de la construcción íntima de un “hacia adentro”. Un proceso duro. Muy privado. Donde se plantean, a modo de ejercicio, reglas y parámetros para conquistar luego la libertad en todo el sentido de la palabra. Cuando te enamoras crees que es para siempre y es una posibilidad. Defiendes ese amor. Luchas para que permanezca en el tiempo y hasta te vuelves ciego. Sin embargo, en algún momento encuentras modos de conciliar y reconciliar tus ideas y emociones. Nada que la terapia, el diálogo y los acuerdos horizontales no puedan curar.

A su vez, Antonio Célico, director del grupo argentino El Baldío, indica que los grupos de teatro tienen similitudes éticas antes que técnicas o estéticas, ¿así lo sientes tú?, ¿cuáles son esos puntos de encuentro ético?
Para construir una estética y una técnica es fundamental primero tener una base ética. Personal y grupal. De lo contrario, cualquier intento se caerá como un castillo de naipes. Y lo que es peor, los vínculos interpersonales se verán muy dañados. Los puntos de encuentro éticos se basan siempre en los acuerdos que tomamos para desarrollarnos y vivir con coherencia.

¿Con qué grupos de Lima sientes este símil?
Con Teatro de la Resistencia, Ópalo, Teatro Grecia, Carpe Diem, Cuer2, Haciendo Pueblo, Eureka, Grutema, Cuatrotablas, La Tarumba, Hamuy o los jóvenes Molinos de Viento.

ESTILO DIÁFANO

Si bien DLH prefiere no definir su propia ars poética/escénica, sí reconoce un sello propio en sus puestas: minimalismo estético, público activo (no necesariamente participativo), reelaboración de espacio convencionales y no convencionales, creación colaborativo (no creación colectiva), humor crítico y actualidad. Yo sumaría la exitosa resolución de todo conflicto desde la austeridad. “Las limitaciones económicas –afirma Karlos López- no pueden constituirnos en lisiados creativos. Si algo se parece el creador teatral es a un transformador de realidades”.

Es claro que tus temas, tu dramaturgia y tu lenguaje escénico ha cambiado muchísimo del 99 a hoy. En el presente del grupo, ¿qué rescatas de la primera etapa de Espacio Libre?
En esencia no. Las inquietudes y motivaciones son las mismas. He crecido. He aprendido viendo y haciendo. Pensando ese hacer con especial curiosidad. Hemos crecido y aprendido unos de otros. De los inicios rescato la capacidad para tomar con intensidad todas las oportunidades posibles para encontrar nuestro teatro. Pasamos por muchos escenarios, nos enfrentamos a grandes producciones y supimos sortear con alegría la austeridad. Muchos actores y actrices fueron parte fundamental de esa época. Pero no siento ninguna nostalgia. Solo el cariño y la gratitud.

Tus últimas obras han seguido un patrón de escritura sostenido en la recopilación y transformación de textos escritos por tus actores, algo que has definido como “voz conjunta”, ¿has hallado una suerte de fórmula que facilita tu trabajo de dramaturgia ya que, en alguna forma, el discurrir de la obra ya no se apoya solo en ti?
No me gustan las fórmulas. Los procesos creadores que planteamos siempre buscan “poner una voz en común”. O sea, lograr -desde la diferencia- puntos de encuentro. Es un ejercicio que se ha ido afinando en el tiempo. Qué nos reúne como creadores más allá de los pergaminos y la experiencia. Esto es lo que define nuestra pedagogía.

¿Cuando escribes piensas en el montaje, en la voz de tus actores?
Antes que considerarme un dramaturgo per se, siento que soy un director que escribe. Por lo tanto es imposible no

imaginarme lo que estoy pensando. Escucho la voz de los actores y de las actrices. Incluso la del niño que pasa por la puerta. Aparecen noticias que leí o escuché esa mañana. Frases y poemas que rondan. Escucho canciones que me dan vueltas por la cabeza. La voz de mi profesor del colegio o el primer beso o un chiste idiota que puede mejorarse. Veo colores, cuadros, fotogramas. Una tribu. Una multitud. ¡Escribir es un infierno al que vuelvo con irremediable curiosidad!

Cambiar el discurso y la búsqueda temática de obra a obra, ¿es porque algo se ha resuelto?
Son muchas cosas. Sin embargo, creo que uno siempre tiene temas recurrentes a los que vuelve. Se hayan resuelto o no. Finalmente el arte es un vehículo productor de belleza que hace que lo feo de uno se vaya iluminando.

Largo es (y será) el debate (y a veces siento que hasta inútil) sobre lo “comercial” del teatro como una búsqueda de solvencia, ¿podemos juzgar a quienes lo practican? Es decir, todos desean vivir de su arte y para ello es necesario recibir un ingreso. También es cierto que las entradas a los teatros -vamos a llamarlos provisionalmente- oficiales es altísimo. ¿Es posible encontrar un punto medio?
Espacio Libre ha permanecido diecisiete años viviendo de su trabajo. Uno elige dónde quiere estar. Y aunque existan discrepancias, nadie puede juzgar a nadie. El tema está en la calidad de lo que se presenta. Y aún así, la mierda aporta a darte cuenta de dónde no quieres estar. Felizmente se están abriendo lugares no convencionales con propuestas de muy buena calidad y al alcance de todos los bolsillos.

¿Crees, como dice Sanchis Sinisterra, que “el teatro no tiene por qué transmitir un mensaje”? Conociendo tu trabajo me costaría creer que esta sea una línea de pensamiento que los rige. Pero creo, sí, que no se trata de concebir obras con moralejas ni similares.
Como dice el propio Sanchis, “el mensaje se lo dejamos al cartero.” Nunca he creído en el mensaje como tal ni en las grandes historias. Creo que deriva del concepto lineal de la comunicación: emisor-mensaje-receptor. Y el teatro hace rato que no usa ese sistema. Ahora se trata de interacción. Un diálogo convivial de experiencias interpersonales. Uno construye en su pensamiento un orden. Un cuestionamiento de ese orden. Cada espectador se va a su casa con una lectura en movimiento que solo corresponde a su universo.

¿A qué grupos del interior no deberíamos perder de vista?
Barricada y Expresión de Huancayo. Metáfora y Transverso de Jauja. Comediantes Itinerantes y Olmo de Trujillo. Estación de Chiclayo. Parada Alterna y Cuarta Pared de Piura. Aviñón, Audaces, Ccalapata, Integrarte y Panda de Arequipa. Rayku y Deciertopicante de Tacna. Ave Fénix de Ayacucho… ¡Son muchos más! Debemos viajar al interior del país.

¿Cuándo volverás a montar un texto que no sea tuyo?
Nunca he montado un texto que sea realmente mío. Poner mi nombre como responsable final, no me hace dueño absoluto. Ojalá llegue el día en que solo podamos poner Espacio Libre.

Quiero terminar con una pregunta que Ernesto Ráez toma de Miguel Rubio para el texto que abre el libro: ¿para qué hacer teatro ahorita?
Para que existan voces, menos desagradables, que se hagan enormes en esperanza y buena memoria.