NUESTRAS PROPIAS TRAGEDIAS

Escribe Martín Velásquez

Se hace la luz. Suena un arpa. Un indio encorvado dedica una serenata andina a su patrón. Como por encanto de una suspensión en el tiempo, el sonido de su canto entraña una historia, una cosmovisión y una melancolía muy cercana, muy propia de nuestro acervo cultural. Y uno piensa que hasta cabe la posibilidad de que el propio José María Arguedas esté rondando por el escenario.

Así comienza “Patrón Leal”.

Hay muchísimas vertientes temáticas en torno a la realización de esta puesta, estrenada en setiembre de 2019, en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Podríamos acaso hacer un índice y un esmerado desglose del acontecimiento; sin embargo, el espacio aquí se torna limitado y la naturaleza y objetivo del artículo precisan de una mirada puntual antes que de un desarrollo más extenso. Veamos, pues, el tema abordado, el trabajo de adaptación contextual de un Shakespeare y el montaje propiamente dicho.

 

EL PROBLEMA DEL INDIO

Podría parecer un acuerdo previo que el estreno de “Patrón Leal” se diera pocas semanas antes del estreno de “La revolución y la tierra”, película documental de Gonzalo Benavente, que arrasó con la taquilla de las salas de cine a nivel nacional y que nos devolvió —dando a conocer a los más jóvenes— un debate, si bien antiguo, bastante vivo y, ad portas del bicentenario del Perú, muy oportuno. Sin embargo, ambos estrenos no fueron sino una afortunada coincidencia que propició la reapertura de un diálogo más que necesario.

Salvando las distancias de las obras, en cuanto a los parámetros de sus temas concretos, que tienen que ver con un contexto temporal distinto y las circunstancias políticas del mismo (“La revolución y la tierra” se enfoca en la reforma agraria), ambas abordan la lucha por la tierra en un país dominado por gamonales, aquellos señores de poder ilimitado, dueños de las tierras en el interior.

“Patrón Leal” ubica su argumento en algún lugar de los andes del Perú, en la década del veinte, época de sustanciales transiciones sociales y marcada por la acentuación de voces reivindicadoras, ya existentes desde el siglo anterior, en torno a los derechos y a la legitimidad de los indios sobre las tierras de las que fueron despojados durante la Colonia. La problematización de la condición del indio, ahondada y extendida por los intelectuales de la época, marcó el surgimiento de nuevos partidos políticos y la concretización de un complejo debate que, aunque perdura hasta el día de hoy, ha ido cambiando acorde a los cambios políticos y sociales por los que el país ha pasado a lo largo del siglo XX.

Ya en sus “7 ensayos de interpretación de la realidad peruana”, José Carlos Mariátegui decía que “el «gamonalismo» invalida inevitablemente toda ley u ordenanza de protección indígena. El hacendado, el latifundista, es un señor feudal. Contra su autoridad, sufragada por el ambiente y el hábito, es impotente la ley escrita. El trabajo gratuito está prohibido por la ley y, sin embargo, el trabajo gratuito, y aun el trabajo forzado, sobreviven en el latifundio. El juez, el subprefecto, el comisario, el maestro, el recaudador, están enfeudados a la gran propiedad. La ley no puede prevalecer contra los gamonales. El funcionario que se obstinase en imponerla, sería abandonado y sacrificado por el poder central” (1).

Siendo el citado libro de los más fundamentales, existen vastos estudios académicos en torno a este tema y, por supuesto, la producción artística no ha sido ajena a él. Como corresponde, las manifestaciones intelectuales y culturales han marcado el pulso de cada etapa histórica y el debate se ha mantenido vigente gracias a ellas. Sin embargo, luego de la reforma agraria del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado, acaso a raíz de otras contingencias políticas que desembocaron en el conflicto armado de los años ochenta, el tema del indio se ha mantenido entumecido y hasta inerte, salvo por muy puntuales organizaciones políticas, artísticas y civiles y otros loables esfuerzos personales por mantener viva dicha problematización. Hay que considerar que la distancia en el tiempo comienza a hacer más fuerte la necesidad de tocar estos temas, cada vez con mayor objetividad. Por ello es enriquecedor que el teatro recupere estas discusiones. Y más necesario, que la iniciativa provenga de las instituciones académicas más importantes del país.

El montaje institucional de “Patrón Leal” aborda el tema de lleno, sin atisbo de panfleto, con mucha madurez, para satisfacción de los más informados y para conocimiento de los más jóvenes. Allí radica su primer gran acierto.

 

SHAKESPEARE, MÁS PERUANO QUE NUNCA

Sabemos que adaptar y reinterpretar las obras de William Shakespeare es una licencia bastante frecuente e inspiradora entre muchos creadores escénicos. La escena local actualmente da cuenta de ello: Chela de Ferrari es responsable de los montajes “Mucho ruido por nada”, versión bastante coyuntural de la comedia “Mucho ruido y pocas nueces”, que viene poniéndose desde hace cuatro años con bastante afluencia; y la más reciente “Hamlet”, que toma la tragedia homónima como un pretexto para un discurso bastante propio. El Colectivo Del Bardo, a cargo de Miguel y Franco Iza, ha venido presentando desde hace pocos años las obras “Aún Romeo y Julieta”, “¿Quién es Otelo?” y “Sueño de una noche de elecciones”, todas versiones de las obras del bardo inglés que bien podemos deducir, muy adheridas a una realidad peruana política bastante actual.

El cine, a su vez, no escapa a esta fascinación: Hemos tenido hace muy poco en cartelera la película “Rómulo y Julita”, de Daniel Martín Rodríguez, y ya se anuncia el próximo estreno de la arequipeña “La cantera”, de Miguel Barreda, basada nada menos que en “Hamlet”. Estos son algunos ejemplos, por solo citar los últimos. Y es que Shakespeare es tan universal en sus temas y en sus estructuras dramáticas que la seducción por trabajar con sus obras es bastante fuerte para cualquier artista ávido de contar una buena historia.

Por otro lado, “El rey Lear”, tragedia sobre la que se edifica “Patrón Leal”, es de aquellas obras monumentales del poeta inglés que requiere un concienzudo trabajo interpretativo y artístico, si se quiere una puesta óptima y admirable. Quien tuvo la suerte de ver el montaje del año 1999, dirigido por Edgar Saba, en un Teatro Municipal recientemente incendiado (producción también del CCPUCP), puede dar fe del trabajo y exigencia que implica llevar a las tablas este clásico en especial.

El recientemente fallecido crítico literario estadounidense Harold Bloom nos dice: “El rey Lear”, junto con “Hamlet”, desafía en última instancia todo comentario. De todos los dramas de Shakespeare, estos muestran una aparente infinitud que trasciende tal vez los límites de la literatura. “El rey Lear” y “Hamlet” (…) anuncian el comienzo y el fin de la naturaleza y el destino humanos. Esto suena bastante inflado, pero es apenas exacto; la “Iliada”, el Corán, la “Comedia” de Dante, “El paraíso perdido” de Milton son solo obras rivales en lo que puede todavía llamarse la tradición occidental. Esto equivale a decir que “Hamlet” y “El rey Lear” constituyen ahora o bien una especie de sagrada escritura secular, o bien una mitología, destinos peculiares para dos obras de teatro que han sido casi siempre éxitos comerciales” (2).

“Patrón Leal” no se aleja argumentalmente de su obra base; más bien es bastante fiel y resulta sorprendente constatar cómo una historia estrenada en una Inglaterra isabelina pueda encajar tan bien en un Perú republicano de profundo arraigo feudal. No obstante la propicia idea de hacer un Shakespeare en un mundo andino de los años 20, el trabajo de adaptación requiere, por supuesto, un tratamiento minucioso e informado de dicho contexto. Y es tal vez esa adaptación el mayor logro de la puesta, merced a la exigente pluma de uno de nuestros principales dramaturgos: Alfonso Santistevan.

 

LOS DE ARRIBA Y LOS DE ABAJO

La historia comienza cuando Leal decide repartir la hacienda “La patriota”, de la que es amo y señor, en partes iguales para sus tres hijas. Les pide antes, casi en son de capricho, que ellas le declaren el cariño que le tienen. Mientras las dos hijas mayores lo colman de lisonjas, Cordelia, la menor —la que de verdad quiere a su padre—, no lo hace, por hallar inútil llevar a los labios un sentimiento que sobrepasa las palabras. Leal la destierra y la maldice, condenándola de insolente. Y aquí comienza el conflicto central, del viejo Leal y, por ende, de toda la trama.

Inevitable para el firmante fue vincular este inicio con el de “Todas las sangres”, novela obligatoria del amauta José María Arguedas. Por un breve momento, Leal se convirtió en Andrés Aragón de Peralta, el anciano gamonal que, previo a suicidarse, maldice a sus dos hijos desde lo alto de un campanario, acusándolos de querer apropiarse de sus tierras, y entrega su hacienda a los indios, que son los que siempre le fueron fieles. Este antojo que hacer un híbrido entre Leal y Aragón de Peralta no es casual, puesto que el mundo que nos entrega Arguedas y aquél de resultas del trabajo entre Santistevan y el director Jorge Villanueva, es, a fin de cuentas, el mismo mundo.

Santistevan ha sabido engranar muy bien el mundo arguediano a esta versión. El cuento “El sueño del pongo” (recopilación de Arguedas) se hace presente en la pieza, a través del personaje de Manuel (Renato Rueda), que lo relata teniendo como público un par de indios fugitivos y al propio Leal en la misma condición, refugiados todos en una choza en medio de una despiadada tormenta. Una de las escenas simbólicamente más transcendentales de la obra.

El universo estético y referencial que se consigue gracias a la lograda dramaturgia, que se engrandece gracias a la dirección del montaje, hace que nos olvidemos completamente de Shakespeare, a pesar de conocer el desenlace, y nos involucremos en el ande con bastante naturalidad. Este resultado constata, una vez más, la universalidad del vate, quien siempre viene a hablarnos de nuestra naturaleza humana y sus relaciones de poder. Por ello, las ganas de hacer Shakespeare perviven, así como la necesidad de enfocarlo en el seno de nuestras propias tragedias.

 

INSTITUCIONAL E INTERGENERACIONAL

Es plausible, coherente y necesario que una casa académica produzca un trabajo artístico que entrelace a maestros y estudiantes. Hoy que la Facultad de Artes Escénicas de la PUCP es una realidad, la puesta de “Patrón Leal” representa un ejemplo de trabajo que debería ser siempre una constante. Representa también un gesto de entera confianza en su trabajo, entregar la batuta a un relativamente joven director y pedagogo como Jorge Villanueva, que, si bien no alcanza en edad a varios de los actores que dirige, cuenta con una muy bien recorrida trayectoria en la dirección escénica, con memorables trabajos como “El dragón de oro”, “Casa de muñecas”, “Calígula”, “Las neurosis sexuales de nuestros padres”, entre otras.

Encabeza el reparto, en el rol de Leal, Luis Peirano, quien regresa a los escenarios como actor después de más de 25 años. Asimismo, el propio Alfonso Santistevan encarna un papel vertebral en la pieza. Completan el elenco Urpi Gibbons, Katiuska Valencia, Karina Jordán, Marcello Rivera, Pold Gastelo, Ricardo Velásquez, Carlos Mesta, José Manuel Lázaro, Renato Rueda, Gabriel González y los noveles Ricardo Bromley, Gabriel Soto, Jared Portocarrero, Klaus Herencia y Williams Quispe. Con este heterogéneo grupo conformado por veteranos del teatro —cuyos conocimientos siempre son un sostén fundamental para el trabajo—, consolidados actores invitados y estudiantes de la carrera de actuación, la puesta es intergeneracional y diversa en su frescura y sus energías.

Sin embargo, como todo proyecto de gran envergadura, es evidente que éste representa siempre un riesgo artístico en muchos niveles. Esta propuesta no fue la excepción. El montaje mismo no alcanzó la cohesión necesaria para hacer de él una experiencia catárquica absoluta. La falta de urgencia y la muy segura prudencia por parte del grueso del elenco en muchas escenas, no terminaba de dar al espectador la sensación de que los personajes pelearan por sus objetivos ni estuvieran a punto de perderlo todo (incluyendo la vida). El espectador se enteraba de los sucesos de la obra por los textos, antes que por sentir que así sucedían. Igualmente, la falta de cierta verosimilitud en la construcción de personajes en el reparto indígena joven, restaba verosimilitud a las situaciones y, por tanto, solvencia al montaje.

Resalta el adecuado trabajo estético y una intensión pictórica bastante atractiva en la composición espacial que se crea con los actores, donde se deja entrever la meticulosa mano de Villanueva. Mención aparte para los actores Marcello Rivera, Karina Jordán y Ricardo Velásquez, que se mostraron precisos y agudos en sus roles, brillando con luz propia Pold Gatelo en el entrañable papel del alcalde Sulca.

Jorge Villanueva ha comandado así un proyecto gigante. Los ya mencionados aspectos no tan favorables no representan sino insinuaciones puntuales para un montaje que tuvo (o tiene, en caso exista intenciones de reponerlo) todo el potencial para ser una historia inmensa, poderosa y brillante.

 

APAGÓN
La obra está a punto de terminar y los personajes de Sulca y Manuel se acercan al proscenio. Dicen:

Sulca: Parecía que el mundo se iba a voltear pero no: lo que estaba arriba se quedó arriba y lo que estaba abajo se quedó abajo. Me hubiera gustado ver eso pero ya no me va a dar tiempo. Tú en cambio, quién sabe si veas esos portentos.
Manuel: Nosotros lo jóvenes habremos de cargar el peso de estos tiempos. Tal vez no podamos ya mirar el futuro, tal vez nos quedemos encerrados en el recuerdo de este tiempo.
Sulca: Dios y los apus no lo quieran.

La luz baja y, ahora sí, parece que, en aquel apagón, los fantasmas de Arguedas, Mariátegui, González Prada, Clorinda Matto y tantos más, se han hecho presentes esa noche.

 

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(1) “7 ensayos de interpretación de la realidad peruana”. Cap. II. El problema del indio, 1928.
(2) “Shakespeare: la invención de lo humano”, 1998.