MAPA PARA ARCHIPIÉLAGO

Escribe Karlos López Rentería

El Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral – CELCIT, decretó en 2016, que el 8 de octubre es el día del teatro Latinoamericano, en conmemoración a la primera edición del Festival de Manizales en Colombia, el más antiguo de los festivales teatrales de este lado del mundo (1968).

Pero de banderas y fechas está construida nuestra historia americana. Sería fácil asumir el relato desde los festivales (para eso bastaría con revisar las portadas de los primeros números de la revista “Conjunto”(1)) y tendríamos una idea del fenómeno coleccionable. Podríamos complementar nuestro informe con las experiencias pedagógicas reticulares, como el de la EITALC (Escuela Itinerante de Teatro de América Latina y el Caribe). Incluso podría organizarme en la observación de los vínculos de los teatros latinoamericanos con las izquierdas anteriores a la caída del muro de Berlín. Pero no. Prefiero, dada la oportunidad temática, observar las bases ficticias que constituyen nuestra perpetua crisis representativa.

Comencemos por observar que el concepto “América Latina” está organizado según las lenguas dominantes: castellano, portugués y, en menor porcentaje, francés. Con esto entendemos que se es Latinoamérica desde el sur hasta México. Los Estados Unidos y Canadá no participan. Pero, aquí, un detalle. Estados Unidos capitaliza la denominación “América” y a nosotros nos toca la subdivisión “Latino-América”. Una suerte de distrito que se encargará de producir ficción para el consumo de un mundo occidental ávido por reportajes de guerra y fábulas exóticas de esta América (perdón, Latinoamérica) salvaje del subdesarrollo.

Hurguemos en lo sinuoso un momento y recordemos que estamos hablando de teatro. Así podremos organizar un relato incluso en la dispersión. Pensemos que Colón creyó llegar a las Indias. Aquel nuevo descubrimiento no tuvo el nombre de su “descubridor” sino el de Américo Vespucio, autor de “Mundus Novus”, publicación que hace al cartógrafo Martín Waldseemüller llamar a sus mapas “de Américo”. Desde entonces, el derrotero de nuestra historia es la mar (pacífica) de vericuetos y sin sentidos que postergan, rechazan y sublevan los modos de representación de las múltiples culturas de este sector del mundo que habitamos.

Sin embargo, nuestra historia —y el mapa de su semiosfera— es también el esfuerzo por una búsqueda identitaria en la que los trabajadores del teatro apostaron por imaginarios de independencia ideológica y de una nueva organización de un mundo posible por encima de las injusticias vividas.

Nuestra identidad siempre ficticia (como toda identidad) es uno de los ejes transversales en los discursos y poéticas del teatro de Latinoamérica. Por eso creemos que los testimonios de sus trabajadores son cruciales para aproximarnos a miradas posibles de las teatralidades diversas del continente. Eso intentó el Festival de Artes Escénicas de Lima en su mesa «Teatro Latinoamericano – Memoria y horizonte» y, ahora, también nosotros en los siguientes párrafos.

 

LA INSURGENCIA DEL TEATRO EN AMÉRICA LATINA

La complejidad y amplitud del llamado teatro latinoamericano están vinculadas a proyectos como la Revolución Cubana, la presencia de Casa de las Américas y revista “Conjunto”, entre otros momentos históricos que articulan la idea de unión alrededor de la pregunta “¿quiénes somos?” En palabras de Miguel Rubio, director de Yuyachkani, una de las primeras cosas que identificaban los de esa generación era “que el teatro no era solo inspiración sino una construcción social determinada. Comenzamos a pensarnos desde nuestros contextos específicos. Porque no podemos pensar nuestras teatralidades sin atender las insurgencias sociales que han sucedido. Incluso la historia de nuestras técnicas son respuestas a esas crisis y, como vivimos permanentemente en ellas, nuestras técnicas deben atender eso».

En ese contexto de “insurgencia” (que se puede fechar alrededor de finales de la década del sesenta e inicios del setenta) aparecen los roles de actor y actriz cuestionando su condición de intérpretes y abordando otras preocupaciones que lo convierten en un «actor testigo de su tiempo», como lo llama Rubio. De este modo, el actor utiliza a los autores, textos y registros periodísticos que necesita para hablar de su contexto y así se hace cargo del proceso de creación de su teatralidad respondiendo a los cambios sociales de su tiempo.

Rubio continúa: “¿Para qué sirve el teatro? Se preguntaba Alfonso La Torre(2). ¿Para qué sirve cuando hay alcaldes colgados en los postes de las calles? Yo me pregunto qué puede decirnos hoy el teatro cuando hay tantas personas desaparecidas. La característica central de este momento es incorporar la voz propia, es decir, la presencia y la representación. No como una moda posdramática porque creo que en Latinoamérica hemos sido posdramáticos mucho antes que Hans Thies Lehmann(3). La intervención, el training, las acciones… Para nosotros, entender el espacio ha sido como pensar un operativo para capturar algo que no existe”.

 

SILENCIO

América Latina, en permanente crisis, es un campo de cultivo para lo teatral. Nos guste o no, suene cruel o no. Es así. Afortunadamente, el teatro ha puesto el cuerpo siempre. El cuerpo en crisis. Para Marisol Palacios, gestora peruana y fundadora del FAEL (antepasado municipal del actual y privado FAE-Lima) la mirada antes estaba en Europa. “Pero ahora, en cambio, hay una revaloración de nosotros mismos”, comenta la también directora. “Pensemos que en algún momento se cerró y soltó la carga de contenidos políticos en las obras que venían de los grupos emblemáticos. Hoy se están retomando esos discursos después de mucho silencio. Porque en el Perú se calló. Obviamente no ha sido el caso del trabajo de los grupos históricos, pero sí de gran parte de los artistas. Hoy nos estamos mirando en los espejos latinoamericanos: Chile, Argentina, Colombia. No más los otros mercados. Ahora nos vemos acá. En esto han sido fundamentales los festivales. Por supuesto no podemos decir que el teatro latinoamericano es solo el que se presenta en estas plataformas, pero ha sido importante confrontarnos con estas experiencias. Creo que, en este fenómeno, Perú está experimentando un gran cambio, porque hemos comenzado a mirarnos entre nosotros y a confrontar esa mirada con el afuera inmediato. Hoy tenemos varias mujeres directoras y dramaturgas. Esto va a dar una voz distinta a nuestro teatro. No mejor ni peor, simplemente distinta. Entonces, tiene sentido que los mercados que buscábamos antes ahora miren a Latinoamérica y nos busquen interesados en lo que hacemos. El año pasado, por ejemplo, se organizó un festival dedicado al teatro latinoamericano en Corea”.

 

SEGUNDAS INSURGENCIAS: PROGRAMADORES, DISTRIBUIDORES, PRODUCTORES

El teatro latinoamericano, en palabras del chileno Hugo Navarro, programador del espacio cultural Matucana 100, “se hizo cargo de crear comunidad desde su trinchera local, pero también hay un teatro latinoamericano hecho desde la distancia”. Esto conecta con experiencias de latinos que migraron a Europa, motivados por el momento histórico que atravesaba esta tierra en relación a dictaduras, guerrillas, terrorismo, persecuciones políticas, y que, instalados en el viejo continente, han ejercido presencia de teatralidad latinoamericana, abordando problemáticas específicas de la denuncia política y social de esta parte del planeta. Pensemos (como un ejemplo de los muchos casos) en el teatro de Antonio Díaz Florián, peruano que desde hace varias décadas tiene el Theatre de l’Epee de Bois, sala vecina del Teatro del Sol de Ariane Mnouchkine en París.

Conversamos con Navarro sobre lo que parecen ser las nuevas guías del teatro en estos tiempos:

 

Una de las utopías de las primeras generaciones del teatro latinoamericano (que podríamos verificar en la revista “Conjunto”) era la idea de patria grande. ¿Podría pensarse esa idea de comunidad como un archipiélago cuyas islas sean autónomas, pero con sentido de pertenencia?
Hugo Navarro: Creo que hoy cada país se está haciendo cargo de su momento histórico. Lo que pasa en Chile, por ejemplo, es que estamos a punto de cambiar la constitución que dejó el dictador [Augusto Pinochet]. Yo veo que aquí ustedes están haciéndose cargo de relatos que incluyen a sus pueblos originarios. Y así, Ecuador, Brasil, Argentina, todos están atendiendo sus preocupaciones. Pero si bien hay diferencias, creo que también hay un punto en común trasversal: la desigualdad en la que vivimos. Entonces, algunos se hacen cargo de obras más costumbristas que refieren inmediatamente al país y que pueden circular en giras nacionales. Y esto está bien que lo haga la academia. Sin embargo, hay otras obras que buscan temas y estéticas que afecten a otros públicos. Esto lo debe observar el programador, sea de un espacio o de un festival, pensando: “¿qué necesita mi público?” En el espacio Matucana 100, donde yo soy programador, tenemos una programación alternativa que convoca públicos de las disidencias de género, etnia, ambientalistas, migración, por ejemplo.

La primera insurgencia (décadas de los sesenta y setenta) propicia el pensamiento renovado de las artes del actor, dramaturgo, escenógrafo y director ocupándose de las crisis de su tiempo. Esta insurgencia de hoy, convoca las artes del productor, distribuidor y programador atendiendo las agendas de crisis actuales. ¿Qué opinas al respecto?
Es muy entretenida esta pregunta (risas). Creo que lo que está pasando en Latinoamérica ahora es muy importante, porque de algún modo se está retomando algo que hicieron los primeros grupos. Ellos mostraban en los festivales, obras que hablaban de las dictaduras y problemáticas de sus países. Se hacían cargo de eso. Pero esa práctica que incluía el trabajo colectivo de creación se hacía dentro de una compañía. Hoy creo que el teatro debe hacerse en coproducción. Atendiendo el marco del conversatorio de ayer: “Memoria y horizonte”(4), yo elijo esta palabra para el teatro latinoamericano de hoy: coproducción.

Entre otras estrategias para salir de la precarización.
Pero también hay un discurso gigante en Latinoamérica alrededor de qué es lo precario y qué no. Han pasado cincuenta años y a lo mejor la precarización ya no es económica, pero quizá sí es de otra índole. Quizá ya no nos reunimos, ya no dialogamos, ya no miramos más allá del horizonte de la cordillera. Creo que ahí hay una forma de precarización, también.

Claro, porque no es una idea poética de precarización. No se está apostando por ese modo de construcción estético que es diferente. No es una elección.
Exacto.

¿Los roles de distribución, programación y producción pueden atender esta “precarización” limitante?
Vi un trabajo en un festival, un working progress, de coproducción entre varios países con el apoyo de Iberescena, pero luego de la creación, el fondo no cubría la circulación de esta. Es decir la obra no tenía proyección. No hay futuro. Pasa también con los fondos concursables de mi país. Todo concurso genera filtros, tras filtro tras filtro…

Los proyectos se agotan.
Por otro lado, hay proyectos de capacitación para programadores del interior en Chile. Algo similar a lo que está haciendo el Gran Teatro Nacional acá. Pero yo creo que estas capacitaciones, bien intencionadas, se asemejan a procesos de colonización que no atienden las necesidades de los lugares de donde trabajan estos programadores. Es decir, al invitarlos a ver la realidad de los centros de funcionamiento no permitimos el aprendizaje en sus propias realidades. Por supuesto, hay otras experiencias, como en el norte de mi país específicamente, en donde se ha logrado tener una curaduría civil, es decir, la programación de los espectáculos es una decisión de un grupo conformado por ciudadanos locales. ¿Por qué creo que esto es importante? Porque nuestro deber está en observar a nuestro público. Todo este sistema de precarización nos obliga a incluir al público y centrar las problemáticas en esos públicos. Los objetivos y los nuevos.

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Aquí, al borde de una nueva crisis pandémica, estas aproximaciones a caminos, búsquedas y ambigüedades, me hacen invocar a Oswaldo Dragún, el dramaturgo argentino quien dirigiera la EITALC desde fines los ochenta, porque quizá su voz nos pueda sugerir la esquiva burla de todo mapa: “¿Existe el teatro latinoamericano? Por supuesto no se está poniendo en duda si en América Latina se hace teatro. Lo que se cuestiona, en el fondo, es si este continente, pobre y subdesarrollado, es capaz de producir teatro (…). Nuestros países sufren de pobreza, no de culturas pobres. La nuestra, además de ser rica, es —felizmente— caníbal. Lo ha absorbido todo. Y lo que no ha absorbido, se lo han hecho tragar. Pero lo ha devuelto transformado en “otra cosa”. Parte de esa “otra cosa” es el teatro de América Latina. Otro espacio. Otro ritmo. Otro sonido (…). Una búsqueda desarrollada en medio de una nebulosa sin destino forjado aún, ambigua, burlona, esquiva, en medio de la cual los gestos de máxima seguridad parecen sentido del humor. Por estos caminos tan diversos transita el teatro de nuestros países latinoamericanos. Tan diversos, pero parientes (5).”

 

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(1) La Casa de las Américas, consecuente con su propósito de estimular las expresiones culturales de América Latina, especialmente aquellas que no encuentran cauce bastante para su difusión, creó la revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano. Publica artículos y ensayos especializados, entrevistas y críticas, y por lo menos un texto teatral de autor latinoamericano o caribeño.

(2) Alfonso La Torre, crítico de arte que publicó sus críticas bajo el seudónimos “Seymour” para artes plásticas y cine; y como “ALAT”, para teatro.

(3) Hans-Thies Lehmann es uno de los estudiosos de teatro alemán más eminentes y reconocidos internacionalmente. Difusor del concepto de “teatro posdramático”, aquel que supera su estado de autarquía literaria, para abrirse y disolverse en el tejido del espectáculo, de modo que el sentido profundo del hecho teatral deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en escena.

(4) El FAE-Lima organizó el conversatorio “Teatro Latinoamericano – memoria y horizonte” el día lunes 9 de marzo de 2020 en el teatro de la Universidad Pacífico, siendo comentaristas: Marisol Palacios, Miguel Rubio y Hugo Navarro. La mesa estuvo moderada por Mariana de Althaus.

(5) Dragún Oswaldo. “Presentando una escuela que no es escuela” Prólogo. Pedagogía y experimentación en el teatro latinoamericano de la EITALC. México. 1996