CÓMO ENTENDER EL TEATRO

Si bien la cartelera limeña no puede considerarse precisamente “movida”, si lo han sido, sin embargo, los últimos artículos que sobre teatro han aparecido en estos días en algunos periódicos. Cruces de cartas, terminología no siempre amistosa, ironías mordientes, se han encargado de acentuar el momento crítico por el que pasa nuestra escena. Una situación sintomática y curiosa, a la que la polémica Alegría-Verástegui viene a añadir un nuevo condimento.

Alegría reta a Verástegui y propone un debate abierto en La Cabaña para dirimir sus diferencias, o en lenguaje del director del TNP, “discutir los asuntos de su carta que podrían ser discutidos”. MUNDIAL ha querido ofrecer a los polemistas una tribuna mucho más amplia y un público realmente mayor al que hubiera asistido a La Cabaña.

PROGRAMA DE MANO

Hace unos días el poeta y periodista Enrique Verástegui publicó en La Crónica un artículo en el que analizaba la situación actual del Teatro Nacional Peruano. Decía que siendo el teatro un medio directo para comunicar, enseñar y educar llama la atención que no se haya puesto aún al servicio de construir la nueva sociedad. Continuaba indicando que el Teatro Nacional Popular ha cerrado La Cabaña a grupos de jóvenes experimentados, y aún a los mismos alumnos del Instituto Superior de Arte Dramático; que ha presentado adaptaciones de poca o nula acogida, al punto que en Paramonga y Pucallpa, trabajadores y pobladores abandonaron o se salieron a la mitad de la obra que llevó el TNP.

Al artículo de Verástegui contestó el Director del Teatro Nacional Popular, Alonso Alegría, con una carta aclaratoria, emplazándolo a sostener un diálogo público en el teatro La Cabaña por considerar que su artículo era calumnioso, falso y desinformado, puesto que no es cierto que los trabajadores de la Cooperativa Paramonga ni los pobladores de Pucallpa se salieron a mitad de la obra, y que más bien habían invitado reiteradamente al TNP a regresar.

Hasta aquí toda la información que tenemos. MUNDIAL ofrece ahora las respuestas del Sr. Alegría y del Sr. Verástegui, al cuestionario que presentó a ambos polemistas:

1. El teatro ¿es un medio o un fin? Aparte de ser un vehículo de cultura artística, ¿es también un camino para la concientización?
2. ¿Cuál debe ser el papel, o aporte, del teatro en el país, de acuerdo con las actuales circunstancias históricas?
3. ¿Cuál es el tipo de teatro que necesitamos?
4. ¿Piensa Ud. que en estos momentos el Perú tiene dramaturgos? Si los hay, ¿quiénes son, a su parecer, los más destacados?
5. ¿Qué significa ser director de un grupo teatral?
6. ¿Qué piensa sobre la infraestructura del teatro en el Perú? ¿Qué se debe hacer? ¿Cuál es la solución?

VERÁSTEGUI: SE NECESITA UN TEATRO DE ACCIÓN AL SERVICIO DE LA NUEVA SOCIEDAD

1. Me parece que le teatro no es, en sí mismo, ni un medio ni un fin. El teatro, en cuanto que se expresa con un determinado vehículo formal y en cuanto ese vehículo transporta una serie de elementos, es la interrelación de estos dos niveles. Quizá el problema radique en averiguar qué tipo de nivel es el que necesita acentuarse más, porque siendo el teatro –de todas las artes- el que mayor capacidad comunicante tiene y desde luego siendo uno de los medios más inmediatos de información, decididamente la respuesta sobre la problemática teatral, su justificación y su modo de existencia, su saber, su importancia implica de hecho una toma de posición ideológica, consciente o no, de parte de quien se pronuncia. Vistas las cosas de este modo, plantear que (ojo por favor): “el Teatro, en cuanto Teatro, no es en sí culturizante” (según dijo Alegría en Correo, 20-4-75) es una idea a la que ya no puedo sancionar solo de burguesa sino de bizantina, una idea incluso a pesar de que la entiendo me produce antipatía porque yo acepto eso en boca de un señor que en teatro sea ignorante pero de alguien que es director de un grupo que se llama Teatro Nacional Popular, no. Allí sí entonces habría que preguntarse si el “teatro en cuanto teatro” no produce cultura por qué Alegría dirige tal grupo que no es uno más sino que es uno que el Estado subvenciona, un grupo que en la práctica debe plasmar la política cultural de un Estado en revolución. Pero más abajo Alegría plantea algo que es una contradicción de lo que dijo antes, dice: “lo que interesa (y lo que culturiza o desculturiza) es el CONTENIDO del espectáculo, del medio. Hay teatro culturizante y teatro embrutecedor. Esto es tan obvio que cae por su peso”. Por fin, ¿en qué quedamos? Hay dos cosas que Alegría debe contestar: 1) “el Teatro en cuanto Teatro, no es en sí culturizante. Nadie sube un milímetro cultural por el hecho de ver teatro”; 2) “hay teatro culturizante y teatro embrutecedor. Esto es tan obvio que cae por su peso”. Yo creo que el teatro no es solo un vehículo de cultura artística, como dice la encuesta, sino que es sobre todo un medio que por el momento histórico constituye su propia finalidad, es decir que ese medio que nunca perdió su carácter de información y de comunicación ahora más que nunca tiene la posibilidad de participar de la tarea efectiva para la construcción de una conciencia nacional. Creo también que en esa tarea, que al teatro le corresponde –prioritariamente- como medio directo que es, no es necesario para la formación de una conciencia elaborar una política cultural dirigida, única y dogmática, sino más bien hacer lo contrario: plasmar una política cultural radical, que los organismos oficiales no se tornen autistas sino que desarrollen un programa de vanguardia que implique, en la práctica, una enorme participación en la cultura por parte de las masas trabajadoras. Habiendo sido puesta en cuestión las estructuras del sistema capitalista, es necesario también que el arte (y no solo el teatro) participe en la crítica radical de este sistema.

2. Bueno, creo que mi respuesta está contenida en el parágrafo anterior. Sin embargo trataré de ser un poco más explícito. El papel del teatro no puede desligarse de la concepción que se tenga de él, el teatro es una formación cultural que produce cultura, y es también una plasmación ideológica. Por tanto, su papel a cumplir en un país que se libera no es el papel que cumplió en un país dependiente. El teatro codificado por la burguesía cumple un papel complaciente para con el espectador, no lo obliga a pensar sino que lo adormece aún así le transmita tal o cual mensaje. Ese teatro constituye en sí mismo un entramado alienante, en cuanto sus conformantes no pueden sino expresarse a través de la división del trabajo, es decir, que –para dar un ejemplo- los actores son considerados como máquinas al servicio de un alguien, y son “actores” que incluso sus gestos no son aportes de ellos como producto de un estudio consciente del texto a representar sino que son gestos dirigidos, para no decir que en la concepción misma de la obra no han participado. El papel de este teatro es pues castrante en su doble sentido: tanto para sus miembros como para sus receptores. Creo que el único método que al teatro le queda como elemento activo por la liberación del contexto socio-económico en el cual él existe, es el de romper primero el código estrecho por burgués con el cual fue propuesto. Es decir que su papel y su aporte se resume en la medida en que cuestione su propia estructura y la rompa, cosa que es ya una apertura, y en la medida de ese cambio radical de su código que el teatro abra una vía donde el espectador se torne en actor y tome conciencia de que sus problemas reales jamás podrán solucionarse si él no participa plenamente en la liberación nacional.

3. Me parece que el teatro que se necesita es el que proponen los grupos jóvenes: un teatro de acción, un teatro que se abra a la crítica de los valores capitalistas, un teatro de estilo colectivo. No creo que sea bueno la exclusión de otros tipos de teatro, pero sería conveniente el aceleramiento del teatro cuyo fin es popular. Esto se ve en el enorme movimiento teatral popular que hay en todo el país, grupos que no reciben subvención pero que sorteando mil y un problemas (desde la incomprensión de las autoridades hasta la falta de dinero) se acercan al pueblo, reciben sus sugerencias, etc. Creo que para eso existe un Teatro Nacional Popular, que cuenta con un presupuesto bien cargado pero que –es mi parecer- ha malinterpretado su función. Creo que con una adecuada distribución de ese presupuesto bien podría subvencionarse no uno sino muchos grupos en el país, y creo que por eso el TNP no va a dejar de ser el TNP. En fin, todo es cuestión de una política cultural audaz que se decida a romper con todos los esquemas establecidos por el sistema.

4. Pueden o no pueden existir dramaturgos en el Perú, pueden existir cinco buenos, excelentes o pésimos dramaturgos; sin embargo creo que la existencia o no de dramaturgos no determina, de ningún, modo, la existencia de una actividad teatral en el país, más aún si se trata de crear un nuevo signo en el teatro, y más todavía si ese teatro se quiere al lado del pueblo. No habrá dramaturgos pero la producción de los textos no termina allí: hay relatos, confesiones, poemas, leyendas, hay informes políticos, actas sindicales, denuncias, periódicos; entonces, ¿cómo decir que no hay dramaturgos si a la vuelta de la esquina hay un drama, una alegría, una esperanza? Decir que no hay dramaturgos es clausurar el problema sin haberlo resuelto. Decir que no hay dramaturgos es situarse del lado de la tradición burguesa del teatro. Para el nuevo teatro que se pretende, los “dramaturgos”, en el sentido tradicional de ese término, están demás, y estás demás porque esos “dramaturgos” no participan de la práctica misma del teatro, no entran en su dinámica, no conocen su interior. Hay que atacar el problema en su raíz: con un nuevo teatro no habrán ya más “dramaturgos”, es decir no habrá gente que se sitúe por encima del grupo teatral, sino que el problema de la creación teatral será un problema que atañe a todo el grupo, no a uno solo. Y esto que se plantea no es algo utópico, es algo concreto y visible, comprobable; quiero poner el ejemplo de Cuatrotablas o de Yuyachkani, por no mencionar a otros grupos: esta gente trabaja a partir de textos cuyo origen no fueron necesariamente teatrales. “Tu país está feliz” o “Oye” fueron una mezcla de textos a los que el grupo, en su conjunto, les dio una línea coherente, crítica y comunicante, es decir que estos grupos (que todos conocen por su gran actividad) no necesitan dramaturgos y es más, en la práctica niegan su existencia puesta que la creación la comparten todos por igual.

5. Ya vimos que el dramaturgo no determina la existencia del teatro, creo que tampoco el director. Se puede aceptar y se acepta la idea de un “coordinador” dentro de la agrupación teatral, pero no la idea de un “director” por encima del grupo. Tanto el actor como el luminotécnico o el escenógrafo pueden y deben cumplir un papel de rotación, todos como miembros de una misma familia deben aportar ideas, plantear problemas, dar soluciones. En fin, la idea de “director” corresponde a una concepción burguesa del teatro, a alguien que no puede recibir sugerencias o si las recibe es él quien finalmente toma la decisión última, un director así no puede liberar las posibilidades de expresión de sus actores sino que más bien los encasilla, los clasifica, castrándolos. En consecuencia, son los mismos actores quienes van a recurrir a un método que les sea propicio para el éxito de su representación, empleando una técnica que surge del texto mismo que montan. Se elimina así el trabajo de una persona y se abre la novedad sin precedentes de un espacio donde le trabajo es responsabilidad de todos, y donde todos son productores por igual de la obra que se representa.

6. Veo que hay pocas escuelas de teatro y muy pocas salas. Pero veo también que esta escasez se agrava, ficticiamente, con el auspicio que reciben ciertas compañías comerciales para ocupar salas que debieran ser para grupos de teatro serio. Bueno, eso sería solucionar en parte el problema. La otra parte de la solución es quizá un poco más compleja: la construcción de una vasta red de salas en ciudades, cooperativas, pueblos jóvenes, SAIS, CAPs, etc.; compleja por su vastedad y ubicación en zonas estratégicas pero fácil en la medida que esta red de salas no necesita ser suntuosa ni nada parecido sino lo más sencilla posible, bien puede ser una red de salas móviles, carpas de circo, salas prefabricadas de triplay o eternit, y en la medida que las agrupaciones vecinales cooperen porque esas salas servirán también como lugares de asamblea, de escuelas, etc.

ALEGRÍA: SE REQUIERE UN TEATRO ALERTA AL MOMENTO EN QUE SE VIVE

1. El teatro es el arte más complicado porque se conjuga lo conceptual, lo afectivo y lo estético, en todas sus manifestaciones (plásticas, rítmicas). Este arte se presenta ante un público, lo que le da su naturaleza de acto de comunicación. El teatro es un medio en la medida que lo usamos para comunicar un contenido, pero no deja de ser un fin, en cuanto optamos por comunicar ese contenido a través del teatro, y no de la novela, el discurso político o el ensayo. La cosa es complicada.
¿Camino para la concientización? Si se entiende por “concientización” lo que Augusto Salazar siempre quiso que se entendiera, la respuesta es sí: no hay mejor camino que el teatro para propiciar una reflexiva toma de conciencia sobre un problema. Me repele profundamente la “concientización” tomada como “manipulación de conciencias”, uso que ha querido dársele a la palabra. Y puedo decir que el teatro no sirve para eso.

2. Pues el mismísimo papel que debió haber cumplido siempre: iluminar y esclarecer el momento que se vive desde su especial posición como arte. El teatro (tanto la dramaturgia como el repertorio de montajes en nuestro país) nunca antes de ahora había reflejado cabalmente el momento histórico: y eso que ha habido momentos cruciales, y muchos, de gran agitación y preocupación social. La despolitización, la inconciencia social que hasta hace poco hemos sufrido se tradujo siempre en un repertorio anodino, preocupado por todo menos por la vida misma del público.
Se nos llegó a convencer a todos, tanto a nivel de élite como a nivel popular, que le teatro era un “arte puro”. De ahí que recién ahora estemos llegando a considerarlo como un medio de comunicación, un arma de lucha, un “espejo de la realidad”… que recién ahora hablemos de, y hagamos teatro popular.

3. A todo nivel, un teatro alerta al momento que se vive. A mí hasta no me importaría que algunos sectores hicieran un teatro que estuviera en contra del cambio, de nuestro proceso, con tal que tuviera una actitud respecto a los intereses y las preocupaciones de su público minoritario.
Hace algunos años que ha llegado a nuestro oficio gente joven de teatro con una nueva actitud social, que hace un teatro que refleja, de una forma u otra, el proceso histórico que vivimos. Esto es de una importancia inmensa, porque puede, no, debe significar un cambio cualitativo radical en el conjunto del teatro que se hará de aquí a unos años. Porque actualmente se sigue haciendo, por la gente de teatro de más edad, o más “profesional”, un teatro completamente despolitizado en el sentido más amplio de la palabra. Los grupos tradicionales y la gente de teatro de antes no ha cambiado su actitud de considerar al teatro como puro “entretenimiento” o como “arte puro”, desestimando su potencialidad como medio de comunicación de ideas.
Pero esto tiene que ver con el teatro que hacen las élites, e incluyo a los grupos universitarios, todos, como parte de esas élites. El teatro que verdaderamente necesitamos es un teatro realizado para el pueblo y por el pueblo mismo. Necesitamos un gran movimiento de teatro de aficionados a nivel de base (en clubes, fábricas, asociaciones, barrios, colegios) por el cual el pueblo mismo, sin intermediación de ninguna especie, exprese su manera de ver las cosas. Nadie mejor que el pueblo asume las causas populares. Necesitamos un teatro (para no decirlo de otra forma) socialista, humanista, libertario y más participacionista que nada.

4. Por supuesto que el Perú tiene dramaturgos. No tantos, ni tan importantes, como sus poetas, cuentistas o novelistas, pero los tiene. Anda rodando la bola de que yo he dicho de que en el Perú no hay dramaturgos. Curioso harakiri sería ese, siendo yo también un dramaturgo.
¿Qué pise el palito de hacer una lista y me haga odioso para los omitidos? Pues lo haré, con perdón de los que se me escapan en este momento. Y en riguroso orden alfabético.
José Adolph, Carlos Clavo, Hernando Cortés, Rafael del Carpio, Grégor Díaz, Sarina Helfgott, Sara Joffré, Estela Luna, Julio Ortega, Edgardo Pérez-Luna, Serafina Quinteras, Julio Ramón Ribeyro, Juan Ríos, Juan Rivera Saavedra, Sebastián Salazar Bondy, Enrique Solari Swayne, Luis Urteaga Cabrera, César Vega Herrera, Víctor Zavala y este servidor. Con más tiempo saldría una lista el doble de larga.
Toda esta gente escribe teatro. Las categorizaciones o preferencias siempre son personales. No voy a entrar en eso. Ahora bien, de ahí a que en todo momento haya una obra escrita por un peruano que el TNP pueda montar, hay un trecho bastante largo. La búsqueda de un repertorio peruano es una preocupación constante. Y muchas veces no se encuentra la obra, y hace falta adaptar un clásico para nuestra realidad. Y esto tampoco es idiosincrático de nosotros: Yuyachkani, uno de los mejores y más beligerantes grupos que hacen teatro popular, está en este momento representando “La madre” de Brecht, Gorki. Por suerte el TNP tiene ya, para este año, un repertorio de obras peruanas nuevas que son tremendamente interesantes y dables de ser montadas por nuestro elenco, para nuestras condiciones de trabajo, etc.

5. Diré algunos pocos de los significados que tiene para mí ser director del TNP.
Lo bueno:
-Ver que se va integrando cada vez más un grupo de muy buenos artistas y bellas personas con un espíritu de trabajo y de lucha cada vez mayor.
-Saber que nuestro trabajo tiene una repercusión importante a nivel popular, evidenciada en el largo y, las más de las veces, fructífero debate que entablamos con el público después de cada representación.
-La gran satisfacción de sentir, durante la representación, que el público está entendiendo lo que nosotros queremos transmitir.
Lo malo:
-No poder contar con presupuesto para ampliar y diversificar más nuestro trabajo. Para ensayar simultáneamente dos montajes, por ejemplo; para poder salir constantemente en giras nacionales sin dejar de hacer temporadas en Lima; para dedicar un contingente a hacer solamente teatro para niños; para hacer tres o cinco montajes y también 300 funciones al año.
-No tener en mi oficina una pila de diez o más obras de teatro peruanas montables por nosotros para poder escoger tres o cuatro este año, otras tantas el próximo.
Lo feo:
-Que me den y nos den “duro con un palo y duro también con una soga” desde afuera, desde dentro, de derecha y de izquierda, desde arriba y desde abajo, exigiéndolo todo despiadadamente y desconociendo o ignorando la realidad que vivimos, la problemática concreta de nuestro trabajo.

6. En el interior hay un problema de infraestructura para teatro muy agudo. De eso no me cabe la menor duda. Pero en Lima no sé si hay un problema de número de salas o si más bien se trata de la forma como estas salas son administradas. Porque si faltan locales, ¿por qué ahora las temporadas no bajan de un mes y pueden seguir hasta tres o cuatro? (en 1960 las temporadas en La Cabaña eran de dos semanas). Si faltan locales, ¿por qué los grupos ya no hacen funciones sino de jueves, o viernes a domingo? (en 1960 hacíamos funciones de “noche” los martes y los miércoles también: todos los días).
Lo que pasa es que las salas han caído en el sistema capitalista: las explotan como renta sus dueños o administradores, lo que encarece el costo de cada función, y esto hace que se alarguen las temporadas y se acorten los días de función por semana.
¿Qué se debe hacer? Comenzar por repensar todo este asunto, y considerar que los teatros y salas apropiadas para presentaciones son, más que una propiedad privada usufructuable, una infraestructura de posible servicio social. Como tales, su uso y su usufructo debe estar normado de acuerdo a principios participacionistas, y no capitalistas.
¿Cuál es la solución? Pues comenzar, quizás, por obligar a los dueños o administradores de salas, tanto estatales como privadas, a pagar un impuesto o multa al Tesoro Público equivalente al monto de un día de alquiler por cada día que la sala quedara vacía. Todos los dueños de sala se desesperarían por conseguir quien actúe, y hasta gratis, con tal de no pagar la multa.
Pero este es, nuevamente, el problema de las élites de grupos de teatro constituidos. El teatro hecho por el pueblo mismo tiene que comenzar a hacerse todavía. Y comenzará SIN teatros: bastarán en un principio el gimnasio, la cancha de fútbol, el salón del club, el rincón del taller, el auditorio de la fábrica. De aquí a veinte años comenzaremos a hablar de locales ad-hoc para este pujante movimiento de teatro popular. Antes no porque resulta peligrosísimo. Comenzar por la infraestructura. Peor aún echarle la culpa de todo a la falta de infraestructura… el problema del teatro peruano es una falta de cerebros y corazones, no un problema de ladrillos.