SHAKESPEARE DEBATE CON ARGUEDAS Y SHAKIRA SOBRE PERÚ

Escribe Sebastián Eddowes

Willy es un pata que nació hace 456 años a diez mil kilómetros de acá. No tiene nada que ver con nosotros, pero necesitamos conversar con él. ¿Por qué Shakespeare en la Lima del 2019? ¿Qué nos trae?
Chela de Ferrari: Shakespeare es muy generoso con los directores que hacemos uso de su trabajo. Son textos de gran poesía que tocan temas absolutamente vigentes. Y con diálogos profundos, personajes de gran complejidad. Es una provocación para cualquier director, más para quienes tenemos vocación dramatúrgica y aún no nos animamos a hacerlo de cero. Creo que la pertinencia está en el material que nos ofrece y en cómo hacemos uso de este para decir lo que queremos, desde nuestros lugares. Es nuestra tarea hacerlo pertinente. Peter Brook dice que Shakespeare ofrece más por milímetro cuadrado. Algunos creadores toman solo una parte de un texto para crear un universo.
Alfonso Santistevan: Shakespeare es también muy generoso con los actores. Quizás porque era un hombre de teatro, no un escritor de escritorio. No es un autor intelectual, sino un hombre con un negocio que tiene que funcionar. Es un tipo muy pragmático, y eso hace a sus obras únicas. Además, sus historias impactan a todo el mundo. Nos reconocemos en sus personajes. Todos. Y Shakespeare es una marca, como Coca-Cola. Lo pones y tienes treinta por ciento de espectadores más. Garantizado. Tiene algo que funciona mejor que otros autores, incluso contemporáneos. Importa, interesa. Aunque sea para destruirlo.

Shakespeare está muy preocupado dialogar con el público. “Patrón Leal” y “Hamlet” son diálogos, incluso confrontaciones con Shakespeare, y también con el público limeño. ¿Cómo, desde su lugar como creadores, piensan este encuentro? ¿Cómo conversan con las audiencias?
CDF: En mi caso hay un viaje desde “Ricardo III”. En esa obra me interesa la complicidad del personaje con el público, que nos hace parte de sus maldades. Y en el contexto —con el fujimorismo— era muy pertinente. En el caso de “Mucho ruido por nada”, usé la obra para protestar contra el rechazo a la unión civil, logrando que el público se manifestara. Fue un fenómeno que sobrepasó nuestras expectativas, que hacía que los asistentes participaran a lo largo de toda la obra. Nos valemos del recurso que se usaba en la época de Shakespeare: solo actores hombres, pero con intenciones opuestas a las originales. No ocultamos el hecho de que son hombres. El primer beso de Claudio y Hero es recibido con rechazo, con gritos y todo. Lo curioso es que el beso final de Beatriz y Benedicto es pedido y aplaudido. Viajamos con Shakespeare y también viaja un ideal al que se suman personas que hasta ese momento no hubieran soportado ver a dos hombres besándose. En el caso de “Hamlet”, costó que el público se acercara a ver a ocho actores con síndrome de Down. Nos ponían muchísimos likes, pero empezamos y ese público no quería ir. “Te felicito, pero no sé, me da cosita ir a verlos”. El primer gran contacto entre los actores y el público se da con el “ser o no ser”, y allí está Shakespeare. El público viaja primero con cierto recelo, en el rap se engancha, y termina bailando con los actores.

Y después del “ser o no ser”, se transforma la estrategia de montaje.
CDF: Toda la primera parte toma más del original. A partir de cierto momento hay más silencios, momentos como la danza de Lucas, de Octavio o de Ofelia. Nos alejamos de Shakespeare y tomamos con más libertad la propuesta de los actores. Ellos se apoderan de “Hamlet”.
AS: Esto sucede con muchas obras de tipo posdramático. La operación que realiza el espectador primero es buscar “Hamlet”, hasta que entiende que no se trata de eso y se relaja. Creo, Chela, que esta has hecho una obra original que tiene una gran intertextualidad. Lo que tiene, como “Mucho ruido por nada”, es un componente fundamental de texto escénico. Le propones al espectador no solo una historia, sino una experiencia. Estás dándole al público este texto escénico que no lo deja volver al referente, como en el beso de Rómulo y Sergio.
CDF: Y en “Patrón Leal”, Alfonso, ¿cómo es?
AS: Es completamente distinto. Es una versión. La obra está tal cual como en Shakespeare, pero sucede en los Andes, en Perú. Pero busca una teatralidad dramática, cuenta una historia. Lo que hacemos es insertar cosas que impactan al público de otra manera, como el quechua. Nuestros espectadores no entienden, no importa. Se conectan. Lo otro es la poesía con referentes andinos. A pesar de ser un público limeño y urbano, te llena de un sentimiento que no está en la obra de Shakespeare. La obra está tal cual, solo con el universo traspuesto. Como mi versión de “Medea” que dirigió Gisela Cárdenas en el CCPUCP. Es línea por línea la obra original. Pero los textos son otros. La poesía, las imágenes. El diálogo y las escenas están tal cual. Lo que haces es llenar de poesía nueva una obra que estructuralmente es la misma.

 

SOBRE UNA EXPROPIACIÓN QUE URGÍA

Pudieron montar “El rey Lear”, o hacer una nueva obra, pero eligen un punto intermedio. Esto genera niveles de significado muy interesantes. Pensé en Mariátegui, quien describe el sistema de haciendas como feudal, y leía esa comparación que hacía entre dos sistemas económicos con mucho en común. Quiero preguntarte cómo sitúas “Patrón Leal” con otros discursos sobre la reforma y el velasquismo. Pienso en el documental “La revolución y la tierra” de Gonzalo Benavente, “Cómo criar dinosaurios rojos” de Otro/Colectivo, “Respira” de Eduardo Adrianzén o “El sistema solar” de Mariana de Althaus. ¿Cómo piensas “Patrón Leal” en relación a estas obras?
AS: La gente decía que nos pusimos de acuerdo con “La revolución y la tierra”. Había gente que decía “hay cosas que dicen que yo las leo en el periódico”. Olaechea parece el patrón. A mí me interesa revelar los discursos que flotan en Perú. Cómo nos relatamos nuestro país y cómo eso entra en contradicción. “Patrón Leal” fue eso, ver cómo el discurso del patrón sigue vigente y sigue en el poder. Es una obra bien política. Discutimos mucho en qué contexto situarla. Lucho quería que fueran los sesentas. Yo insistí en que fueran los años veinte para distanciarnos de la reforma. Además, tiene más charm la ropa de esa época. En los sesenta la reforma era un consenso, en los veinte no. Esa polémica es muy dura, no está cerrada. Espérate un poquito y van a volver a presentar los bonos de la reforma agraria y seguiremos discutiendo.

Una cosa que me pareció deliciosa de la obra es la nostalgia de una Francia idealizada. Se genera un desprecio al país por no ser Francia, pero este Perú que se desprecia es precisamente el que esta élite está produciendo. Es casi esquizofrénico.
AS: Claro. La vida estaba allá. Este era un lugar para sacar cosas.
CDF: ¿Y dónde te ubicas tú, Alfonso, en la obra?
AS: Yo me ubico entre el marido de Cordelia y el personaje de Renato, Manuel. En un idealismo utópico un poco tonto, que es donde creo que estamos los artistas.

 

UN TEATRO QUE SE INUNDA DE NO FICCIÓN

Chela, tu “Hamlet” propone una manera de entender el teatro de no ficción y el testimonial, una corriente muy fuerte en el teatro limeño. ¿Cómo lo planteas?
CDF: En cada obra de Shakespeare que he hecho me aparto más del texto original. Cuando hice “Ricardo III” sentía que el Perú de esos días necesitaba una obra como esa. En lo personal era hacer un mea culpa por mi miopía política: en algún momento pensé que Fujimori podría ser una opción. “Ricardo III” es la historia de un hombre que hará cualquier cosa para llegar al poder y, como todos los dictadores, para mantenerse recurre a la violencia y a la corrupción. A la obra no hubo que cambiarla mucho. En el caso de “Mucho ruido por nada”, el proceso fue al revés. Quería hablar del amor homosexual, esta vez desde la celebración. Releí las comedias, y sentí que “Mucho ruido…” ofrecía muchos elementos. Imaginé la escena de la boda entre Beatriz y Benedicto, Paul Vega y Pietro Sibille despojados de sus vestuarios, desde un inicio. Dos hombres celebrando una unión que aún no es posible en Perú. Busqué un texto que encajara con esta imagen. Lo que no estaba en los planes fue la necesidad de cambiar el final de la obra. En caso de “Hamlet”, no la hubiera hecho si no me hubiera cruzado con Jaime Cruz, anfitrión de La plaza, y su interés por actuar. Usamos “Hamlet” como referente y construimos sobre eso. Hacemos casting y empezamos ensayos sin tener nada escrito. A los dos meses llamo a Claudia Tangoa, porque ella ha trabajado teatro de no ficción, y quería conocer su mirada. Admiro su trabajo y era evidente que esta obra iba a ir por ahí. Vamos tejiendo juntas y con Luis Alberto León y Jonathan Oliveros, directores adjuntos. Ha sido el trabajo más colaborativo que he hecho. Como directora no hay vuelta atrás: amo estos procesos horizontales, donde todos tienen voz. Durante los primeros meses hicimos ejercicios para registrar los intereses de los actores y cada quien se apropió de un personaje. Traía los resultados de su investigación con una canción, música, pequeñas escenas. Contaban su vida con distintos recursos. Fue más difícil hablar de su relación con el síndrome de Down. No escribimos hasta cinco meses antes de estrenar. Hacíamos una estructura, yo escribía sobre las conversaciones y luego las cotejaba con el equipo. Fue fundamental partir de los testimonios de los actores, personas con un profundo deseo de decir quiénes son e invitarnos a entrar en sus vidas.
AS: Personalmente, no la etiquetaría como testimonial. No solo dan testimonio, también crean una opinión y ahí hay una diferencia. Segundo, no es que esté en contra de este género, pero tengo serias sospechas. Pareciera que su valor está en el testimonio, algo verdadero porque yo lo he vivido y a mí me ha pasado. Para mí eso no puede ser un valor. A mí me interesa cómo lo cuentas. El “Hamlet” de Chela tiene un valor teatral, una teatralidad y una técnica específicas. No solo tiene un valor político, sino también un valor escénico. Y digo esto porque hay muchas obras testimoniales que no lo tienen. Es interesante, pero solo da información. Podría habérmelo dado por el chat y no pasa nada. Me funciona mejor el término no-ficción, y eso tiene que ver con lo posdramático, que es la negación de la ficción.

Yo creo que la enunciación en primera persona es lo más político del espectáculo. Era inevitable que usara el testimonio. Si no, hubiéramos tenido a Chela o Willy hablando a través de los actores. Eso aquí no podía pasar, y es un gran acierto.
CDF: Lo que has dicho es muy importante. Nuestra mayor preocupación cuando decidimos finalmente hacer la obra era no hablar por otros. Era muy delicado.

 

INTERTEXTUALIDAD

Me resulta muy interesante cómo insertan en Shakespeare a Arguedas y a la bachata de Shakira y Prince Royce para producir algo nuevo.
AS: Una dificultad grande de la versión era una escena en que Lear está en la cabaña y se cuentan historias con referentes que son inentendibles hoy. Había que reemplazarlas. Pensé que sería interesante que recite “El sueño del pongo”. Escribí mi versión y se creó un momento muy bonito. Además, tenías al pongo y al patrón escuchando el mismo relato. Pero no es la única: Yanqa cuenta el mito de Inkarri. Creo que son relatos que el público tiene en la cabeza.
CDF: Cuando hicimos el casting pedimos a los actores un monólogo, una entrevista, y una secuencia con una canción. Octavio Bernaza bailó la bachata “Deja vu”, de Shakira y Prince Royce. La forma en que se conectaba con lo que decía era fantástica, porque no solo la bailaba muy bien, no solo era campeón de bachata, sino que su cuerpo decía el texto. Cuando vimos la necesidad más clara de tener a Claudio en la obra recordé esa bachata y la integramos, involucrando al público en el asesinato. Teníamos la duda de si los actores podrían encarnar a estos personajes perversos, ser a la vez el que toma la voz de la persona con síndrome de Down, que necesita conectarse y decir su verdad, y a la vez su enemigo. Octavio quería hacer un villano. Y así llegamos a la bachata de Claudio.

 

SOBRE LOS PROYECTOS Y SUS PROCESOS

Quisiera preguntarles cómo ven estas obras en sus procesos, en sus carreras, sus proyectos.
AS: Quizás te voy a decepcionar, pero a estas alturas de mi vida ya no veo mi trabajo como un proyecto. Creo en el azar. Yo vivo la filosofía que ya hice lo que tenía que hacer. Lo que sigue es un extra. De todas formas, tengo un compromiso con el CCPUCP para el próximo año, voy a escribir y dirigir, no sé qué será. No tengo consciencia de lo que he hecho. Cada obra ha sido la última. Ha sido un momento, una dificultad y ha sido agotadora. Y de alguna manera, no sé cómo, hubo otra.

A mí me hizo muchísimo sentido “Patrón Leal” dentro de las obras que has escrito.
AS: Todas mis obras tienen Perú como tema. No es que todas las obras hechas en este país tienen que hablar de Perú, pero eso es lo que me mueve, me motiva, me interesa.
CDF: Un aprendizaje enorme de “Hamlet”, que me gustaría conservar, es el haber vivido un proceso profundamente colaborativo. Venimos de estructuras muy verticales donde el director es el amo y señor, y todos trabajan para él. Me incluyo en esa estructura que busco romper. Creo que debemos encontrar otras formas de trabajo. Que el espacio de ensayo sea también un ensayo de democracia. Siento un poco perverso esto de trabajar para el director, porque me pregunto donde están todas las personas que colaboran con su proyecto. ¿Dónde está la persona de producción?, ¿cómo se apropia de ese trabajo?, ¿qué hace el diseñador del afiche, el de vestuario, el de escenografía, si no se involucra con el trabajo? Creo que un trabajo colaborativo puede dar resultados más complejos, más interesantes.

Es como una actualización de la creación colectiva de la que hablábamos, Alfonso.
AS: Cuando inicia la creación colectiva a inicios de los setenta era una lucha contra las jerarquías del autor o director. Se proscribió al autor, pero no podían proscribir al director. Es muy interesante ver cómo le cambiamos de nombre de director a coordinador.
CDF: El director tiene una función y no reniego de eso. Mi pregunta es cuán colaborativos queremos ser.
AS: Creo que lo colaborativo se acaba cuando ya tienes la obra escrita. Cuando solo supone que la tienes que poner en escena se acabó todo, ya no es interesante para nadie. La relación con el autor y la obra es una tensión que estamos descubriendo hoy y es muy importante. Es interesante el caso de TELBA (Teatro Libre de Barranco) porque era el único grupo que no tenía director. Era un grupo de actores, un caso único, que invitaba directores: Hernando Cortés, Roberto Ángeles, Gustavo Bueno, Enrique Urrutia, Coco Chiarella, Carlos Tolentino.

Esto se vincula con la financiación del teatro en Lima hoy. Los últimos años, los concursos lo otorgaban a textos dramáticos. Ahora Sala de Parto y los fondos del Ministerio de Cultura optan por otras estrategias. Cómo se administran los presupuestos también marca la creación.
AS: Y a diferencia de otras partes del mundo, en Perú nunca ha importado el autor. En cierto sentido es una ventaja. Tenemos un público muy inculto al que no le interesa. Shakespeare es una marca, Oscar Wilde. Y Fausto. ¡Fausto! La gente venía a una obra que dura tres horas, se llenaba todos los días porque la has tenido que leer en el colegio, porque Goethe es conocido, pero fuera de esos autores a la gente no le interesa. Si con las justas saben que hay un director. Es un público poco especializado, lo que busca es historias y experiencias estéticas distintas.
CDF: Vamos a estrenar “La jungla”, de Joe Murphy y Joe Robertson, y con Josué Méndez, el director, queríamos tener un elenco donde incluyéramos a actores con los que no hubiéramos trabajado antes. La necesidad de contar con un elenco que representara a personajes de muchas nacionalidades se convirtió en una gran oportunidad para hacer un casting amplio y conocer el trabajo de varios actores, algunos de ellos han migrado a Perú por distintas razones, y esto nos emociona por su relación con el tema de la obra. Sabemos que no contar con rostros conocidos es un desafío para la convocatoria de público ¡Cuesta salir de nuestros procesos de producción, nuestras formas de creación pero en eso estamos!