MIGUEL RUBIO: “SOY UN ESPECTADOR ANTES QUE UN CREADOR”

Escribe Martín Velásquez A.

En este país, para todo trabajador de las artes escénicas que se jacte de serlo, Miguel Rubio no merita mayor presentación. Su nombre es sinónimo de la agrupación que dirige hace casi cincuenta años: Yuyachkani, pieza fundante del teatro peruano de nuestros días, quizá la más reconocida internacionalmente, y responsable de montajes como “Los músicos ambulantes”, “Sin título – técnica mixta”, “El último ensayo” y “Con-cierto olvido”, por colocar sólo algunos de los más mentados, dentro de más de una treintena de títulos de su repertorio.

Sin embargo, su vínculo con el grupo no le ha impedido colaborar con otras experiencias y trabajos ajenos a los “yuyas”. En la presente edición del Festival de Artes Escénicas de Lima (FAE Lima 2019), Miguel dirige “Exhumación”, montaje presentado por el Colectivo Angeldemonio.

Conversamos sobre este nuevo trabajo, sobre la importancia y la necesidad de más festivales y puntos de encuentro a nivel nacional, sobre las nuevas tendencias del teatro joven, sobre las amenazas de censura y un muy enriquecido etcétera. Nos recibe en la siempre acogedora Casa Yuyachkani de la calle Tacna, en el distrito de Magdalena. Se escapa un momento de los ensayos de “Santiago” (próximamente a reponerse en el Gran Teatro Nacional).

 

EXHUMANDO LA CONDICIÓN DE MACHO

¿Cómo decides asumir un trabajo fuera del círculo familiar de Yuyachkani?
Esta es una invitación del Colectivo Angeldemonio, que tiene ya un buen rato trabajando en escena. Me encanta y respeto mucho el trabajo de estos colegas. Con Ricardo [Delgado] tenemos un vínculo de colaboración de hace mucho tiempo. Pero, en este caso, la invitación surge a partir de explorar la danza de los Shapish. Ese fue el único mandato. Me pareció un desafío interesante, porque el Valle del Mantaro ha sido muy importante en mi formación teatral. Y para Yuyachkani también porque es ahí donde este grupo de actores limeños empezamos a descubrir el Perú. La gran teatralidad de las fiestas, la máscara y la música, ha sido muy inspiradora para nosotros. Entonces, cuando con Angeldemonio tomamos esta danza, lo primero que hicimos fue investigarla, saber de qué trataba, de qué iba. Esto nos conectó con el concepto de actor-danzante, que es un concepto que une tanto a Yuyachkani como a Angeldemonio, en el sentido de que imaginar o pensar en un actor para el Perú, pasa por romper esa frontera entre actor y danzante. Creo que la condición de actor “solo con cabeza y separada del cuerpo” es una concepción occidental que no nos corresponde; sobre todo si vemos que acá hay tanta memoria, tanta escritura en el cuerpo y teatralidades originarias que hay que remirar. Esta condición de actor-danzante también la manejan Ricardo y Augusto [Montero], que trabajan desde el cuerpo, desde la danza y desde la tradición andina.

Entonces, ¿qué veremos en “Exhumación”?
La danza de los Shapish tiene una narrativa victoriosa sobre la incursión de los huancas en la selva, de donde los guerreros vuelven vencedores. La pregunta que nos hicimos de arranque fue: “¿de qué nos podemos sentir orgullosos?, ¿de qué guerra?, ¿de qué victoria podemos estar hablando hoy, sobre todo en el Valle del Mantaro, que ha sido una zona tan golpeada durante el conflicto armado interno?” Luego, vino un proceso de mirar también la propia condición de los actores. Hay un elemento autoreferencial muy importante de ver sobre la propia memoria y sobre la propia condición de machos guerreros. Entonces, en “Exhumación” vemos esta fusión, que involucra la investigación etnográfica de la danza de los Shapish, como punto de partida, y la exploración de ver cómo les toca a los actores en términos personales la mirada de su propia condición masculina. ¿Qué preguntas tenemos hoy y qué preguntas debemos colocar los hombres hoy, en el Perú de ahora, sobre el tema de la masculinidad, de la fuerza y de la guerra? Siempre para mí es importante comenzar un trabajo de investigación con preguntas.

Para generar otras…
Correcto. Y en ese intentar responderlas es que surge “Exhumación”. Entonces creo que esta es una obra que nos ha permitido mirarnos, sin pretender dar lecciones, simplemente mirarnos y descubrir nuestra propia condición guerrera masculina.

¿Cuál ha sido la respuesta del público? ¿Cómo ha recibido esta interpelación?
Yo soy el primer sorprendido con el resultado porque es difícil sostener un trabajo prácticamente sin texto, sólo con el texto del cuerpo, con algunas impresiones escritas en el escenario y con lo que sucede. Ha sido muy rico explorar y construir la teatralidad a partir de la acción y ver lo que sucede con estos actores en el espacio. Hicimos una temporada acá en Yuyachkani el año pasado y la verdad es que funcionó bien, ha habido una buena respuesta, muy gratificante para mí y para todos los que estamos metidos en el proyecto.

 

TEATRO PERUANO: ENCUENTROS, TENDENCIAS Y CENSURAS

Este año estás en el FAE Lima por partida doble, ya que también presentarás la obra “Hijo de perra o la anunciación”. Según tu mirada, ¿qué importancia tiene este festival en la ciudad y cuál es su mayor aporte?
Primero, yo quiero saludar la reunión del FAE. Un movimiento teatral tan abierto como el nuestro, mostrando tanta diversidad hoy, creo que es importante que tenga espacios de confrontación, que nos podamos ver. En ese sentido, sí creo que un festival es necesario y felizmente el FAE realiza esta tercera edición. Ahora, yo he venido muy motivado de hacer un taller de dirección en Cusco, donde ha estado gente de Tacna, Arequipa, Cusco y Puno. Y de verdad que me ha dejado una gran impresión, sobre todo por mucha gente joven, con preguntas nuevas. Por ejemplo, ahí va a haber un festival en junio y ojalá que otras regiones también puedan mostrar lo que tienen. Creo que esto se tiene que replicar. Tenemos que inventar más espacios para encontrarnos con todo el teatro que existe en el Perú, no sólo en Lima. Tenemos una mirada limeño-céntrica del teatro. Y creo que no sólo hay que definir lo teatral desde algunos distritos de Lima, incluyendo Magdalena, porque no separo Yuyachkani de ese lugar hegemónico de enunciación. Entiendo que el FAE es el festival de Lima, pero sí aspiro a que estos festivales se puedan replicar y que cada vez podamos seguir incorporando una visión de lo que hay en el Perú.

Últimamente, has estado inmerso en actividades que involucran el trabajo con gente nueva, tanto en montajes propios de Yuyachkani (“Discurso de promoción”), y ahora colaborando con el Colectivo Angeldemonio. ¿Esto responde a una decisión tuya por otro tipo de aperturas?
Dentro de dos años, Yuyachkani cumplirá cincuenta. Ahora hemos creado un nuevo espacio que es el Laboratorio Abierto, en el mes de agosto, donde se invita a colegas que no son del núcleo Yuyachkani, pero que sí están cercanos y que nos permiten hacer una investigación multidisciplinar, desde otros lugares como la danza y que nos dan otras miradas. Desde ahí salió “Discurso de promoción”. Este laboratorio interno sigue y estamos intentando hacer otro trabajo; sin que Yuyachkani pierda su identidad. Yo creo que es importante que el grupo se abra también, que dialogue con otros; porque el surgimiento de Yuyachkani tiene que ver con el teatro de grupo, con toda una corriente que se da en América Latina a mediados del siglo pasado. Hay otras generaciones que han investigado otras maneras de organizar y de generar teatro. Yo creo que es una decisión de no solamente hacer talleres sino de meternos al escenario con colegas que vienen de otras experiencias, con productos que tienen punto de inicio y final, a diferencia de las obras de los viejos Yuyas, que hacen su repertorio y que cada cierto tiempo las reponen. Entonces, sí es una decisión consciente.

También tu participación como jurado en el Festival Sala de Parto…
¡Claro! Yo hace tiempo fui jurado, con Alberto Ísola y con Delfina Paredes, de un concurso nacional de teatro que convocaba el Ministerio de Educación. Y me sorprendí mucho. Me interesó participar para hacer un testeo de en qué estaban, cómo pensaban… Teníamos altos así (señala con la mano una altura considerable) de libretos. Podíamos dividir los trabajos en tres: un tipo de obras que incidían en el teatro clásico como fuente, donde tomaban ese referente para nacionalizarlo; otro grupo de obras tenían como fuente la televisión, del tipo de comedias ligeras; y otro tenía que ver con el pasado prehispánico glorioso. Eran esos tres grupos, pero pensando mucho en el pasado. Y había muy pocas obras que hablaran del referente inmediato, de toda esa teatralidad que a veces no tenemos ojos para mirar. Y me preocupó mucho. Me dije “qué es lo que está pasando”, “cómo no podemos mirar”. Por ejemplo, para mí, mi fuente maestra de teatralidad la he recibido en Paucartambo. Hace años que voy a Paucartambo y no con la idea de copiar y traer Paucartambo a las salas, sino para ver esa teatralidad mestiza, que tiene fuentes originarias, pero que reúne ahí muchas otras teatralidades, incluyendo las contemporáneas. Me preocupaba cómo no había muchos espacios para mirar esa riqueza. Entonces, me invita Sala de Parto. Yo siempre he tomado distancia de entender el teatro como un género literario. Entiendo que la literatura dramática es una fuente muy importante, pero lo tomé como un ejercicio para saber en qué estaban los dramaturgos. Y me llevé la gran sorpresa de mi vida. Muchos dramaturgos jóvenes, muchas obras muy bien escritas, y había mucho énfasis en temas de memoria. Sobre todo el tema del conflicto armado reciente ha sido una gran motivación para obras; y también los temas que hacían alegatos en favor de la igualdad de género. O sea, temas que están en la sociedad. Fue una grata sorpresa que me sacó un poco de mi lugar de siempre.

Partiendo de eso, ¿cómo ves esa mirada de los dramaturgos jóvenes sobre nuestra guerra, a diferencia de los que sí la han vivido en carne propia?
Yo veo que hay una saludable tendencia a poner esos temas por delante, que tiene que ver con una sociedad que vivió el conflicto, y que desde el Estado no se alienta de manera suficiente el poder mirar lo que ha sucedido, más bien la tendencia es pasar la página rápidamente. Y a cualquier disidencia, cualquier oposición crítica o intento de mirar, comienzan a sancionar o como se dice “terruquear” e imponer esa memoria que Carlos Iván Degregori ha llamado “la memoria salvadora”. Yo creo que ese espacio de memorias, de alentar memorias del conflicto armado interno, está viniendo de la sociedad civil. Y en el teatro, veo con mucho entusiasmo que los jóvenes están interesados en tocar desde su mirada temas como corrupción, violencia política e igualdad de género. No solamente desde el teatro, sino también desde la performance, desde las intervenciones en el espacio público, desde la plástica, desde el videoarte. Estos temas pendientes en la sociedad, que exigen reparación simbólica, que exigen problematizar, que exigen discutir, sacar a la luz, están siendo tomados por jóvenes. Eso me parece muy importante y muy necesario.

Sin embargo, mientras por parte del Estado no haya la apertura que señalas, todavía vamos a tener una traba latente.
Yo creo que la memoria siempre es un campo de combate, porque no hay una memoria, hay memorias. Entonces, creo que la sociedad civil tiene que seguir haciendo lo propio, desde las artes, desde la investigación social de diferentes campos, desde la movilización ciudadana. Y exigiendo. Me parece a mí que eso es muy importante. Sabemos que es un espacio precario pero hay que estar muy atentos, porque yo veo que hay una tendencia de censura muy fuerte. Tú ves lo que pasó con la obra “La cautiva”, que fue un escándalo; lo que pasó con la película “La casa rosada”, de Palito Ortega; lo que pasó con las tablas de Sarhua, que estuvieron secuestradas; también la muestra que hizo Karen Bernedo, que era una carpeta colaborativa de lo que pasó en el Perú en 1992, donde estuvieron muchos artistas visuales, fue sujeto de escándalo y de casi censura, y provocó la caída de Guillermo Nugent como director del LUM [Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social]. Tú sabes lo que pasó ahí hace poco, con la payasada que hizo el general Donayre de disfrazarse de víctima, para ir a pedir un recorrido y después editar dos horas o tres horas de visita en cinco minutos, y hacer todo este acto intentando sostener algo que es totalmente ridículo, porque decir que ahí hay apología al terrorismo es lo último que podemos pensar. Podemos tener diferencias con el LUM, podemos pensar que siempre va a ser un espacio de discusión pero es un espacio que hay que defender y cuidar. Siento que hay una ley de apología al terrorismo que no está reglamentada, pero que tiene ahora una función de amenaza, que yo creo que ni en los peores momentos de la dictadura he visto que existiera. Entonces, creo que hay que estar muy atentos a eso.

De hecho, el teatro es uno de estos espacios de discusión y encuentro, y hay que saber preservarlo.
Sí, que es un modesto espacio. Pero si todos, desde nuestros modestos espacios, hacemos lo que tenemos que hacer, yo creo que vamos a contribuir.

 

UN ESPECTADOR PROFESIONAL

En estas cinco décadas de labor, ¿qué tanto ha ido cambiando la relación de tu rol de creador con el público?
Yo pienso que el público cada vez es más importante para nosotros. Y lo ha sido desde el principio. Desde que empezamos a pensar en un teatro que discutiera con los sueños, que problematizara la sociedad peruana, que pusiera ahí temas de discusión, siempre la respuesta del espectador ha sido importante. No para complacerlo, sino para discutir, tener un espectador que sea un interlocutor y no un cliente. Entonces, nuestra relación con el espectador siempre ha sido polémica. Recuerdo las primeras obras que llevábamos a Cerro de Pasco… De la primera obra, “Puño de cobre”, hacíamos funciones de matiné, vermut y noche; éramos muy jóvenes entonces y llevábamos una narrativa que hablaba de un conflicto minero que había habido en el año 70. El público veía la obra de pie, sobre las bancas, en un sindicato de Cerro de Pasco. Después de la función, el público era por un lado agradecido y por otro lado también exigía rigor en cómo se debía contar esa historia. Era una historia con la que nosotros llegamos hacia el teatro documento casi de casualidad. Esa obra se hizo con los obreros, con las cartas, con las noticias de los periódicos, con las comunidades, con los sindicatos. Esa relación fue muy rica y lo sigue siendo. Y, por ejemplo, la última obra, “Discurso de promoción” —por hablarte de la primera y de la última—, ha sido un proceso con estudiantes, con escolares, con maestros que venían a las salas a discutir con nosotros aquello que la obra les daba. Yo, como director, siento que soy un espectador antes que un creador de cosas bonitas. Antes de pensar en que es mi creación artística, soy un comunicador y soy un espectador. Entonces, quiero verme en la obra reflejado como espectador, con mis preguntas de espectador. Y creo que ese es un buen consejo para todos los directores jóvenes: pensar que somos espectadores profesionales, que tenemos oficio. Eugenio Barba habla de diferentes espectadores en los que él piensa cuando escribe, cuando dirige una obra; el montaje para sordos, que potencia todo lo que se ve; el montaje para ciegos, que potencia todo lo que se oye; el montaje para niños, que quieren siempre que haya una narrativa, que se les cuente un cuentito; y el montaje para los colegas, los del oficio. Si tú juntas a todos esos espectadores, vas a convocar imaginariamente a la sala miradas complementarias. Muchas veces, cuando hemos estado investigando en la sala, cuando hemos imaginado espectadores concretos, es que han aparecido resoluciones frente a un conflicto que hemos tenido de cómo cerrar procesos. Entonces, el espectador, para mí, es cada vez más importante. Yo diría que en las últimas obras, en lo que pensamos más bien es hacer eventos, en el sentido de que el teatro sea un acontecimiento, que seamos conscientes de que es una comunidad la que está reunida ahí y que no es algo que sucede al frente de uno que está cómodamente en su butaca mirando una obra, sino que lo que sucede en escena es lo que importa para todos. Lo interesante, si tú revisas la obra de Yuyachkani, es que puedes ver cómo cada momento de esta vida larga del grupo, también se refleja en las técnicas que ha usado, en los temas, hasta en la calidad de energía del trabajo. Esa energía dura de los primeros años y, ahora, una energía más bien circular. Esa energía inicial de la imposición de un cierto dogmatismo, de una cierta mirada rígida y dura, con la inspiración también de esos tiempos.

De un contestar coherente a la época…
Correcto, que también se traduce en energía. Y en el contestar coherente a la época, también se toma en cuenta la pregunta del otro; eso se traduce en energía, en técnica y en respuesta.

Al tiempo, ¿tienes más certezas o más preguntas?
Yo creo que uno siempre tiene nuevas preguntas. Yo tengo muy pocas certezas. Las tenía mucho cuando era joven, cuando entendía que la película estaba completa. Lo bueno es que, con el paso del tiempo, el teatro no nos ha permitido cerrarnos en esas certezas, sino más bien abrir preguntas a partir de ahí. Yo creo que si uno no tiene preguntas en su trabajo profesional, éste es poco interesante y tiene poco sentido.

 

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Fotografía de portada: Luis Rodríguez Pastor