EL CLOWN NO SE ESCINDE DE LA TRAGEDIA

Escribe Inés Bahamonde

“Pasa que Willie llega a nuestros días como un clásico intocable y lo que hay que hacer es tocarlo porque si no se convierte en teatro muerto”, reflexiona Laura Silva, cuya axioma se sostiene en la manera cariñosa y casi fraterna con la que se refiere a William Shakespeare, autor fundamental del teatro mundial. Si nosotros al decir “Luchito” sabemos que nos referimos al poeta Luis Hernández, ¿por qué ella, siendo además miembro de la International Shakespeare Association, no podría tener su Willie? Dejar de sacralizarlo es una de sus consignas como régisseur pues lo que busca es revalorar los aspectos universales de su obra, incluso rescatar los aspectos propios de la poética isabelina, para vincularlos con la realidad latinoamericana.

Era 1994 cuando llegó al dramaturgo inglés. Cursaba su tercer año en la carrera de dirección teatral en la ex ENAD de Buenos Aires. “Teníamos que tomar un material para trabajar durante todo el año y que conformaría la tesina de carrera –explica. Yo me mandé a trabajar con Shakespeare, a quien debimos estudiar el año anterior pero no lo hicimos. Agarré “Hamlet”. Cuando empecé con el análisis de texto entré en un mundo inimaginable para mí. Si bien trabajé con otros autores, llegó un momento en que solo quería trabajar con Shakespeare, con ese mundo que me fascinaba, que yo lo denomino de claroscuros. Siempre digo que no me va a alcanzar la vida para dirigir todo lo que quiero de él. Es que Willie me da eso: algo que decir sobre el tiempo que vivo. Cómo miraba el teatro, cómo lo conceptualizaba, es algo con lo que me siento plenamente identificada.”

No es la excepción “Una versión clown de Romeo y Julieta”. Perú no es su país pero Lima es una ciudad que ya conoce bastante bien. Invitada desde hace algunos años por el colectivo Hermanas Lamancha a dictar talleres, reconoce en nuestra sociedad una serie de falencias significativas para renovar los discursos de Willie. La semiótica de su estética es también un valor fundamental del trabajo de Laura (y sobre el que conversamos largo en esta entrevista). Por ello no es casual que el naranja sea el color que representa a la familia Capuleto, la de Julieta. “Esta elección tiene que ver con el fujimorismo. Es una familia de derecha y de clase alta. En ella también se representa al patriarcado. Mientras que los Montesco es una familia de clase baja y llevan el rojo. La paleta de colores va variando en términos lumínicos con la aparición del rosa como el color propio de Romeo y Julieta, del espacio que solo pertenece a ellos”, aclara. Empecemos.

 

Ya tienes tres años viniendo bastante seguido a Lima. Y si bien tus talleres están enfocados a “actuar” a Shakespeare, la idea siempre ha sido sacarle la vuelta a la solemnidad que envuelve su teatro, a destacar su lado de humor. Si bien “Romeo y Julieta” no está enmarcada dentro de sus comedias, ¿por qué sentiste que el clown era el mejor código para versionarla?
Pasa que el clown no se vincula de manera exclusiva con la comedia. Es así como yo entiendo el clown y eso es lo que me atrae de esa técnica, de esa estética o poética, según la escuela a la que nos ciñamos. No es que sienta tanto que el clown era la mejor manera de versionarla, de hecho tengo otra dramaturgia escrita sobre “Romeo y Julieta” de tipo de intervención social, para trabajar en los barrios.

Aquí pasó que en uno de los talleres que dicté en Lima, tres alumnos (Alberto Nué, Miguel Soriano y Joseph Mío), a partir de la propuesta de entrar a Shakespeare desde un lugar de juego, les tocó hacer la escena de la muerte de Mercuccio y Teobaldo, y lo hicieron desde el clown, la pelea consistía en un duelo de baile. Fue muy divertido e interesante porque la muerte se producía. No profundizaron en su aspecto trágico pero no la negaron. Y nos miramos con Alfonso Dibós y dijimos: “esto hay que hacerlo”. Así fue el inicio de este proyecto.

¿Cómo fue el trabajo de mesa? ¿Leyeron alguna versión “original” traducida o trabajaron desde el imaginario ya construido de la obra? ¿Cómo deciden el discurso que querían resaltar y de cuáles momentos prescindir?
Yo no hago nunca trabajo de mesa. Me parece que lo condiciona al actor, en ponerle cabeza y no ponerle cuerpo. El físico y la acción física producen emoción. Entonces prefiero que el actor entre con la menor cantidad de información posible a escena y a su trabajo de búsqueda.

La decisión en cuanto al discurso lo decidí yo antes, no fue una dramaturgia colectiva. Lo hice en base a la historia, de lo que a mí me provoca contar en Lima particularmente. Así decidí cuáles iban a ser los cuatro ejes de esa versión –las cuatro patas de la mesa como le digo yo–, que son: el rol de la mujer, el patriarcado con todos sus horrores, la grieta social y el enfrentamiento de clases. Todo esto es algo que en Lima veo como muy evidente. También en Buenos Aires. Pero como director, como comunicador social, uno tiene que pensar en el público al que se va a dirigir y qué quiere contarle, en una sociedad con ciertas características y donde se están produciendo ciertas cuestiones. Entonces, en base a eso, seleccioné aquellas escenas que desde mi punto de vista reforzaban esas cuatro líneas de discurso. Nunca hay que trabajar con una línea única. Al menos yo no lo hago. Así empezamos con un trabajo inicial de improvisación sobre estas escenas seleccionadas. En algún caso sumé texto porque el actor se prestaba para trabajarlo y en otros tuve que restarlo por cuestiones técnicas o de tiempo.

Aparecen los recursos del narrador y la descripción de lugares. Imagino que ambos llegan como una resolución narrativa y espacial, ¿pero aparecen solo por esa razón?
Contar con un narrador fue también por un concepto general de la troupe de clowns, inspirado en la Comedia del Arte y del teatro callejero, donde siempre hay un narrador. Así que no fue una solución meramente técnica y eso lo dejé muy claro desde la primera dramaturgia, en la primera versión que mandé para que ellos vengan con eso leído al primer ensayo. En ese primer encuentro les pido que hagan una improvisación completa, de punta a punta, que yo no iba a parar, solo para ver qué habían percibido. Y el relator ya estaba incluido. Luego pulí el texto y se lo mandé a los actores para que la memoricen.

Esto no tiene que ver directamente con el procese de la obra, pero siempre escucho que no son muy buenas las traducciones de Shakespeare al español. ¿Algún traductor o editorial que recomiendes?
Sí, es cierto; es un problema la traducción en Shakespeare. Hay problemas idiomáticos. Muchos de sus pasajes estaban escritos en verso y eso es muy difícil de transpolar a otro idioma. Pero además, lo que yo encuentro en líneas generales –hay excepciones, claro- es que la mayoría de traductores vienen de la literatura, del estudio literario de la obra y no de la mirada teatral. Entonces, me pasa muchas veces que estoy trabajando sobre el original y cuando paso a la traducción para hacer la comparativa me encuentro que van para otro lado. Por ejemplo, el otro día hablaba con mi hija sobre un libro que me acaba de llegar sobre ensayos de su obra y uno de ellos me causó mucha gracia porque hablaba de que a Shakespeare le interesaba mucho la diferencia entre ‘aparentar’ y ‘ser’. Y yo, desde la mirada netamente teatral, entiendo bien que cuando él usa el verbo to pretend está hablando de la actuación. Entonces hay mucho chiste interno, se divertía mucho con lo que hacía. Por eso me da gracia que escriba todo un ensayo al respecto y en realidad tiene que ver con la actuación, en sus obras todo el tiempo el actor le dice al público: “esto es mentira, estoy actuando”. No es ‘pretender’ o ‘aparentar’ sino que hay que traducirlo como ‘actuar’. Está el trabajo de Pablo Ingberg, argentino, que es bastante interesante porque él sí está muy interesado en el hecho teatral.

En nuestro país existe un esquema muy marcado sobre cómo entendemos el clown, influenciado por un grupo específico de actores, encabezados por July Natters, que lo trabajó en la década del noventa. El salto que dieron a la TV los hizo muy famosos y, de hecho, gracias a ellos, el clown se populariza. Pero es un clown que está a la defensiva o que, incluso, puede llegar a ser violento. ¿Encontraste algo de esto?
Y es interesante esta pregunta de cómo se entiende el clown en Perú porque yo, en efecto, esperaba esta influencia de July Natters que, además, me interesa mucho, me interesa este clown que está en el límite con el bufón. Y lo que me encontré fue un poquito con lo contrario. Y ahí quien entró a tallar fue Jorge Costa [entrenador en humor físico], quien se esforzó mucho en que dejaran de ser buenitos. Es que el clown también puede ser otras cosas.

¿Por qué evitar el uso de la nariz roja?
Fue una decisión de Valeria Escandón en su rol como productora. Ella entendía que no todos venían del clown puro, así que era mejor trabajar sin nariz. Pero cuando encaré el trabajo de arte –el cual suelo hacer mucho tiempo antes de empezar a ensayar–, hablé con Malena Bravo, la diseñadora de maquillaje, y sí le pedí que tuvieran las narices pintadas. También tiene que ver con que la nariz roja es la expresión mínima de máscara. En algunos casos, según la experiencia que he tenido viendo trabajos de clown tanto en Buenos Aires como en Europa, puede resultar condicionante para el trabajo.

Tomando en cuenta que trabajan desde personajes concretos, ya delimitados en sus características, ¿desde dónde construyó cada actor su clown? ¿Partieron desde lugares distintos o les pediste una línea común?
Cada uno ya venía con su clown trabajado sobre todo aquellos que tienen una formación más de clown, caso de Vale, Lu Arispe o Giuliana León. Renato Pantigozo tiene una formación más amplia: es también actor, improvisador. Dusan es más improvisador. Daniel nunca había hecho clown así que ahí sí tuvimos que buscarlo y descubrimos que era uno torpe. Por eso la cantidad de golpes y caídas que tiene su Romeo. Mientras que el relator de Renato Pantigozo se basó en Il Dottore de la Comedia del Arte y, claro, hace quiebres hacia su propio clown. Renato es muy generoso en escena, siempre se aviene a lo que requiere su compañero. Está muy abierto al trabajo del otro.

Pero bueno, a medida que íbamos avanzando e iban apareciendo los textos, yo iba bajando información sobre qué pasa y para qué, para qué el personaje entra en escena. Eso para mí es fundamental, más que ponerse a pensar si Julieta era así o asá, pensar en el para qué venís, cuál es su estado de ánimo. Lo que Raúl Serrano, quien fue mi maestro, llamaba “pulsión de vida, pulsión de muerte”. Entramos para matar o para coger. Dentro de esas dos pulsiones hay montones de variables. Pero no hubo una delimitación de personajes. Pero sí como decís, hubo una línea, que fue unificar la troupe en términos de identidad, que se reconozcan como parte formante de un grupo que viene a contar una historia, que es la historia de Romeo y Julieta, no la de su troupe. Y eso era importante aclararlo porque así ya no se centraron en ellos.

Noté mucha geometría en el trabajo de dirección. Geometría en los tránsitos (entre otros: recorridos circulares, diagonales, muy marcado los tres planos del espectador) e, incluso, en el maquillaje. Lo mismo en los efectos lumínicos (la persiana, las puertas, la figura central en fucsia, el espacio de muerte de Julieta, el espacio donde hacen el amor). ¿A qué responde esta elección? Semióticamente ¿qué te interesaba decir?
Así es y podríamos hablar horas sobre ello. Primero que hay un tema que tiene que ver con los tres frentes. Para eso trabajo sobre dos triángulos básicos en el movimiento escénico donde los personajes tienen que estar circulando permanentemente para que puedan verse desde todos los flancos. De hecho la obra está coreografiada de punta a punta y ese es mi estilo de trabajo. Está también la famosa diagonal trágica, la diagonal del héroe, el punto de la locura… Para mí todo esto es casi natural porque ya lo tengo muy incorporado porque forma parte de la semiótica de mi dirección. Como esa luz que ves, muy concreta, rosada, que está en el centro del escenario, que es el espacio que se considera como el espacio de la locura porque es donde confluyen todas las líneas.

La iluminación es algo que me apasiona. De hecho pienso primero en la iluminación y luego viene todo lo demás. Yo primero dibujo las obras, hago un storyboard y luego las escribo. Hay una estética personal que tiene que ver con el claroscuro. En este caso en particular elegí una iluminación partiendo un poco de la estética de Caravaggio. No es Caravaggio per se porque él trabaja con rojos muy interesantes y con negros. Me interesa la estética renacentista en general. En el caso de las ventanas pasa que a mí me gusta mucho la iluminación que viene de afuera, más cinematográfica. Yo me formé en teatro de imagen con Alberto Félix Alberto [de Teatro del Sur] así que para mí la iluminación es todo, es la base de, siempre está en función del discurso, no es una mera decoración. Me parece interesante que Julieta, que está encerrada en el mundo de los Capuleto, la luz de su habitación entre por una ventana y no que sea una luz plena. En el caso de la luz de Fray Lorenzo, elegí un gobo [es como una plantilla] que forma una suerte de vitral típico de iglesia porque me interesaba mucho esa textura. Es una luz muy concentrada y los actores tienen que trabajar dentro de ese marco de luz pequeño. Y no solo por un tema de achicar la escena –que con la iluminación a veces se busca generar espacios de intimismo- sino también porque en la celda se cuentan todos los secretos, toda la subversión que llevan adelante Romeo y Julieta, es un espacio donde se cocina esta segunda historia que después termina ganando. Por eso me interesó reforzarla desde la iluminación.

También noté mucho trabajo al ras del suelo. ¿Fue planeado o apareció desde los actores? ¿Fue también una manera de prescindir de objetos de utilería mayores, como sillas o un catafalco?
A mí me encanta trabajar con espacios vacíos y, preferentemente, sin practicables. En otras puestas sí he trabajado con elementos de escenografías delimitados, pero nunca con decorados. Sí, van al piso en muchas oportunidades porque necesitan bajar a tierra. Había escenas específicas donde me interesaba que las tres estuvieran en el piso. Esto es algo que Shakespeare cuenta mucho. En «Ricardo III», por ejemplo, en la escena en que están juntas la reina Margaret, la duquesa de York y la reina Elizabeth. Hay algo ahí de la conexión con la tierra que para mí es fundamental para el actor. No implica que tenga que estar echado en el piso todo el tiempo pero sí que sus pies estén en tierra todo el tiempo por más que luego trabaje en puntas de pie. Yo creo mucho en la construcción desde los pies y para que eso suceda pues tiene que saber que está pisando, qué está pisando y de qué manera. Todo eso construye su corporeidad.

Siendo un híbrido entre el teatro y un espectáculo de clown, ¿hay espacio para la improvisación más allá de algunas bromas que responden a la coyuntura?, ¿o preferiste que se respetara la marcación y el texto?
Sí quiero aclarar que para mí es un espectáculo de teatro. Lo que no es, es que es un espectáculo de clownería infantil, donde todos nos reímos y todos somos buenos. El hecho teatral va a estar dado de todos modos porque las tres cosas que definen al hecho teatral están presentes: el argumento, la presencia del artista escénico y la interrelación con el público. El referente local y contemporáneo me interesa mucho. No es una broma del actor o un morcilleo sino que está guionado, aunque lo que dicen surgió de improvisaciones que luego incorporé en el texto. Sí soy muy obsesa con la marca y esta parte también del tempo musical. Toda la obra está trabajada en 4×4 excepto dos momentos: la boda, que está en tiempo de vals, y la toma del brebaje de Julieta. Algo que les digo a mis actores es que la marca los cuida. Eso que parece que te constriñe te está dando un marco de ordenamiento que libera tu espacio creativo.

Me sorprendió positivamente encontrar más momentos “dramáticos” de los que esperaba y tan bien logrados. Pero en ellos parecía que se dejaba el código clown, ¿fue así, era inevitable tratar ciertos momentos de la trama desde la “seriedad” de la actuación per se?
Nunca me escindí del hecho trágico de la obra. Willie no separaba comedia de tragedia de manera tan brutal como lo hicieron los neoclasicismos que vinieron luego, que son los que separan las artes. El elenco nunca se resistió a entrar en la tragedia. La primera vez que pasamos la obra entera –y que yo empecé a llevarlos a ese lado– sí hubo cierta conmoción porque es como un lugar poco explorado por el clown pero que no es imposible. Hay que entender al clown como un artista escénico más, que es marginal pero que una de sus funciones es denunciar y puede hacerlo de un modo o del otro. Aquí no dejan el clown. Pasa que el clown empieza a contar una tragedia. La denuncia sigue estando. Si pensamos el clown como hacedor de risas puede parecer que el código se pierde pero no. Por eso siempre digo que la actuación es juego aunque estés contando la historia más espantosa del mundo. Siempre digo que ‘actuar’ hay que pensarlo en inglés, que es to play, jugar; y que ‘ensayo’, en italiano, que es provare, probar.