DE RISAS, HAMBRES Y PEREGRINAJES

Un grupo de desharrapados actores españoles traen el teatro a las costas limeñas, huyendo de las vacas flacas. ¿Qué pretenden? Según el director Alberto Ísola y el actor Gianfranco Brero –quien ha trabajado también la parte literaria- nada menos que cuatro pasos de Lope de Rueda y dos entremeses de Miguel de Cervantes. El título del conjunto es algo largo y bastante elocuente “Viaje a la tierra de Jauja y otras peregrinaciones del hambre”. Las breves piezas en cuestión son “La carátula”, “Las aceitunas”, “La tierra de Jauja” y “El médico fingido”, de Lope de Rueda; mientras que las dos últimas son de Miguel de Cervantes y se titulan “Los habladores” y “El retrato de las maravillas”. La obra, que es la última puesta del importante grupo Ensayo, se estrena esta semana en el Teatro Británico.

Escribe Peter Elmore

“Viaje a la tierra de Jauja y otras peregrinaciones del hambre” enlaza seis piezas cortas, cuatro de Lope de Rueda y dos de Miguel de Cervantes, ¿por qué acuden al teatro español del siglo XVII?
Alberto Ísola: ese tipo de teatro clásico español siempre me ha interesado mucho. Después de todo, hay una corriente muy fuerte en el teatro limeño, la costumbrista, que viene de esas obras cómicas de un solo actor, además, en los pasos y sainetes hay una visión muy rica y realista de los problemas del hambre y la marginalidad, que están vivos en el Perú de hoy. Por último, para hablar como director, me fascina la libertad que esas obras le dan a uno, porque casi no tienen indicaciones escénicas y te ves obligado a imaginarlo todo.

¿En qué momento surgió la idea de montar el espectáculo?
AI: la idea me estuvo rondando desde el 78, cuando enseñaba en la escuela del TUC. En el 82 presenté una versión en Caracas, muy distinta a la que vamos a presentar con Ensayo, sobre todo porque esta vez la forma del espectáculo la he trabajado con Gianfranco Brero.

Me parece que, en algún sentido, esta obra es la continuación de “La salsa roja” en el pasado.
AI: Así es. Es un poco la “pre-Salsa roja”.

De hecho “La salsa roja” y “Viaje a la tierra de Jauja” presentan el problema de hacer teatro, la cuestión del actor profesional que vive (o intenta vivir) de su trabajo. ¿Reconoce ahí un puente entre las dos?
AI: Sí. Gianfranco y toda la gente del grupo se ríen un poco de esta obsesión mía y a veces hasta pienso que no puedo montar obras que no toquen de un modo u otro el mundo de lo específicamente teatral. Tanto en “La salsa roja” y “Viaje a la tierra de Jauja” hay una mirada histórica, y hasta arqueológica, sobre el teatro que se ha hecho en el Perú. Esa es una línea de trabajo que no es solo mía y que comparto con todo el grupo.

Hablando de arqueología, la puesta misma parece más bien muy contemporánea. Por ejemplo, el vestuario y la gestualidad hacen recordar a parte del teatro popular latinoamericano.
Gianfranco Brero: Puede ser, pero yo creo que la puesta se parece a lo que deben haber sido las representaciones del siglo XVII. Lo que pasa es que nos han acostumbrado a versiones tiesas del teatro clásico español y, sin embargo, es un hecho que en 1580 el Cabildo de Lima limitó la representación de entremeses y pasos porque eran, supuestamente, “impropios”.
AI: Es cierto que nuestra puesta parece muy contemporánea, aunque se sabe cómo armaban sus espectáculos los cómicos del Siglo de Oro: con unos trapos y unos palos creaban su ambiente, producían la atmósfera teatral. Además, una mala lectura de estas piezas ha hecho que sus personajes aparezcan falsamente estilizados, cuando más bien exigen una imagen muy concreta, muy realista.

¿El público de estas obras era tan popular como los personajes de ellas?
AI: Bueno, había dos tipos de público. Cuenta Lope de Rueda, quien era actor y dramaturgo, que al llegar a un pueblo se daban al menos dos funciones: una para los notables y la otra para el común de la gente. Eso se muestra muy bien en “El retablo de las maravillas”, la pieza de Cervantes. Ahora quizá nos enfrentemos un poco al problema del público porque lo que era coloquial hace tres siglos puede sonar ahora un poco extraño.

¿No sintieron la tentación de actualizar los textos?
GB: Eso les hubiera hecho perder su encanto, su fuerza expresiva. No he modificado los parlamentos, sino que al crear enlaces más bien he tratado de escribir a la manera cervantina, jugando con el espíritu de época. Ahora bien, el espectáculo se sostiene en lo visual, en los gestos y los actos de los personajes, de modo que no se pierde el hilo si uno no entiende unas cuantas palabras.

Hay, sin embargo, la idea de que el teatro clásico se apoya más en la palabra que en el gesto.
AI: Esa idea está muy difundida. Se cree que ese teatro era básicamente verbal y hasta retórico pero ese es a la larga un malentendido. Por lo que he leído acerca del teatro del Siglo de Oro, el peso que tenía el trabajo físico del actor era enorme, se trabajaba mucho la gestualidad. Es desde esa visión que tengo pensado, con la gente de Yuyachkani, trabajar escenas de “Fuente ovejuna”, una de las obras de Lope de Vega que más se ha perjudicado con puestas meramente verbalistas.
GB: Vale la pena decir que las piezas que vamos a presentar no están escritas en verso. De alguna manera, la opción por la prosa era mucho más popular, buscaba un acercamiento más fluido con el público masivo.

El humor de “La salsa roja” es amable y tolerante, un humor de la belle epoque limeña. En “Viaje a la tierra de Jauja” el tono cómico es más bien violento y, a veces, hasta de humor negro.
GB: El motivo que recorre todas las piezas es el hambre, la supervivencia y la comicidad que surge de eso es necesariamente agresiva.
AI: Sí, pues, en el fondo esas historias son de humor negro. “Las aceitunas”, por ejemplo, siempre me pareció muy buena, pero no le encontraba la gracia. Si la miras bien, te das cuenta que asistes al vapuleo de una chica por unos padres míseros que se pelean un negocio inexistente. La historia de “La isla de Jauja” es la de la estafa a un pobre hombre por dos mujeres más pobres que él. Después de “La salsa roja” me provocaba hacer algo con más filo, un poco cruel.

Me da la impresión de que esta obra no está pensada para representarse solo en un teatro convencional, que la manera en que usan el espacio permite presentarla en otro tipo de escenarios.
AI: Así es. Usamos la escena frontal, pero también se trata de que los actores invadan el espacio, ganen su lugar. En el Británico tomamos por momentos los pasillos y los palcos, pero nos gustaría poner esta obra en sitios que no se consideran por lo general “teatrales”. No sé, una chancha o un patio grande podrían funcionar bastante bien.

¿Cómo han trabajado los actores la construcción de sus personajes? Son españoles del siglo XVII, al parecer modelos muy distantes.
GB: Pero que tienen equivalentes aquí y ahora. Por ejemplo, para hacer el personaje de Salcedo empleé como referencia a un comparador de botellas y periódicos usados. De otra manera se podía caer en una actuación poco creíble, puramente libresca.
AI: A propósito de ese punto, les propuse a los actores un ejercicio que resultó muy útil. Se trataba de decir parlamentos en castellano antiguo como si en realidad estuvieran diciendo jergas y lisuras de ahora.

Los personajes de estos pasos y entremeses, por otro lado, recuerdan mucho a los de la novela picaresca. Como ellos, están dibujados en líneas gruesas y son por lo general marginados o lúmpenes.
GB: Sí, es cierto que los pasos y las novelas picarescas están emparentados. Para llevar las analogías un poco más lejos yo diría que la estructura de “Viaje a la tierra de Jauja” sigue el modelo narrativo de la picaresca. ¿Cómo así? Nosotros juntamos seis historias que comparten un mismo motivo y una novela como “El lazarillo de Tormes” lo que hace es enhebrar episodios a través de un personaje que sirve de hilo conductor.
AI: El tratamiento de los personajes y las situaciones se parece mucho en los casos de la picaresca y de este tipo de teatro. En ambos hay un realismo casi fisiológico, de una manera no idealizada de representar un universo de escasez, de miseria.

En la primera parte del espectáculo se presentan las piezas de Lope de Rueda y la segunda está dedicada a las de Cervantes. Eso es casi una invitación al espectador para que imagine un mano a mano de dramaturgos.
AI: Bueno, de hecho se puede hacer la comparación. Uno se da cuenta de que Cervantes es más elaborado y que sus obras se plantean problemas que a Lope de Rueda ni se le pasan por la mente. En el fondo, “Los habladores” y “El retablo de las maravillas” son obras sobre el lenguaje, sobre la vida casi independiente que puede llegar a tener lo verbal. Lope de Rueda se manda a hacer lo suyo y lo hace bien, pero su teatro no pretende ser reflexivo.
GB: En su época las obras de Cervantes no funcionaron con el público, tal vez porque se sentían muy verbosas o complicadas, recién dos siglos después de su muerte fueron desenterradas y se las comenzó a representar de nuevo. Más bien, los pasos de Lope de Rueda sí tenían mucho éxito en la época y es que, aunque alguien puede decir que los parlamentos nos son gran cosa, hay en estas piezas un elemento de juego corporal y escénico muy atractivo.

Después de “La salsa roja” y “Viaje a la tierra de Jauja” uno puede sospechar que su próximo montaje tendrá que ver también con la historia del teatro en el Perú.
AI: Ya no, por un tiempo al menos. Quiero poner “El alma buena de Sechuán” de Bertolt Brecht, y tengo además el proyecto de adaptar cuatro comedias de Moliere. Con eso tengo para rato.
GB: Por mi parte, estoy embarcado en escribir una obra que ocurre en el Perú del siglo XIX. Después de trabajar en adaptaciones o en armar la narración de espectáculos creo que ya es hora de hacer algo mío.