CUERPO AL CENTRO

Escribe Karlos López Rentería

“Nuestros procesos creativos se alimentan sobre todo de tres fuentes: de la danza contemporánea, a través de la investigación de Mirella Carbone, inspirada en la danza teatro alemana, y la creación de las metáforas visuales; el concepto de «laboratorio», heredero de las tradiciones que el tercer teatro sembró en Latinoamérica a través de Cuatrotablas y Yuyachkani, que llegó a nosotros a través de Pataclaun y su directora July Naters; y de los postulados teóricos que propone Jacques Lecoq en su concepción sobre la pedagogía teatral”.
—Fernando Castro— (*)

La Compañía de Teatro Físico (CTF) es una agrupación peruana fundada en 2013, cuyo eje de creación es el cuerpo y sus posibilidades gestuales. Herederos de las tradiciones en torno a sistemas que privilegian el trabajo del intérprete como derrotero de una teatralidad contemporánea, se sirven entre otras disciplinas como la danza, el circo y los postulados teóricos de Jacques Lecoq.

Justamente es la línea de investigación teatral y pedagógica del francés lo que impulsa a Fernando Castro, Diego Cabello Sakuray y Eduardo Cardozo a juntarse. Esta tradición vincula, en las historias individuales de sus socios fundadores, la base de su interés por la escena. Cardozo es bailarín y artista de circo. Diego, actor y comediante. Mientras que Castro es payaso y bailarín. Saberes que encuentran en la pedagogía de Lecoq un catalizador que potenciará su teatralidad, enfocados en el cuerpo y el humor como dispositivos de comunicación.

Este año la CTF participa del Festival de Artes Escénicas de Lima con la reposición de “Deshuesadero” (2016), obra del autor Carlos Gonzáles Villanueva, uno de los ganadores de Sala de Parto, festival que a su vez les comisionó la realización de este montaje que ahora forma parte de su repertorio junto a otras seis obras: “Copacabana” (2013), “Prehistoria de la felicidad” (2014), “Los regalos” (2015), “Tu voz persiste” (2015), “Gnossienne” (2017) y “Perra” (2018).

DEFINIENDO LA FISICALIDAD

Diego Cabello Sakuray, fundador de la CTF, en una escena de «Deshuesadero».

El concepto de «teatro físico», aunque evidente en su comprensión popular (reducido a veces a “teatro que usa el cuerpo y no las palabras”), posee en su registro histórico materia que nos posibilita a ir mucho más allá de géneros, estilos o restricción de dispositivos como la palabra hablada o las narrativas aristotélicas. Representa un punto de partida para entender el teatro mismo, donde el cuerpo –claro está– es el instrumento principal del actor y sus manifestaciones producen el sentido de posibles dramaturgias.

Esta lógica, de herencia europea, participa de la distinción de modalidades de producción escénica. Así, es recurrente ejemplo usar el aparente antónimo «teatro de texto». Pero en cualquier caso y tradición, el centro del teatro sigue siendo el actor y la articulación de ideas constructoras de un relato, sea este aristotélico o no, en el devenir escénico.

Entonces, ¿por qué eligen ese nombre? “Teatro físico se usa para designar a un teatro que no está centrado solo en el texto o director o dramaturgo —nos explica Fernando Castro—. Algunos le llaman teatro del gesto o teatro imagen. Para nosotros es un nombre político. Lo elegimos porque, en esta ciudad al menos, el teatro tiene, en la mayoría de casos, un modo de producción alrededor de un texto escrito por un autor. Y eso está bien. Es resultado de una tradición hegemónica en gran parte del circuito comercial. Ahí la responsabilidad está sobre el texto y en cómo el actor le da vida a eso. Nosotros decidimos por este nombre que pertenece a una tradición de la que somos herederos y que se relaciona con el teatro de calle y muchas de las tradiciones populares, la danza-teatro, la danza contemporánea, el teatro oriental. En ese sentido es político: ponemos el cuerpo en el centro de la creación. Mi rebelión en el teatro no es contra el teatro de texto sino contra la gente que cree que el teatro de texto es el único teatro. Desde ahí se despliegan una serie de estructuras, que tienen que ver con Lima como ciudad teatral: con quién te formas, qué métodos se plantean para acceder, formas de visibilidad y un largo etcétera.”

HERENCIA Y GRUPALIDAD
Los referentes de este movimiento llamado «teatro físico» se encuentran no solo en tradiciones como el teatro-danza, la pantomima, hasta la performance y el teatro callejero, sino también en el trabajo de investigación de maestros como Vsevolod Meyerhold, Gordon Craig, Jacques Copeau, Louis Barrault, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Pina Bausch, Etienne Decroux, Steven Berkoff y el ya mencionado Lecoq. Además del aporte de compañías —por mencionar algunas— como DV8 Physical Theatre y Frantic Assembly (a quienes hemos podido ver en Lima recientemente).

En Perú, el trabajo de investigación y práctica del cuerpo como eje de creación es amplia y ha tenido su denominador común en los sistemas grupales. Son muchos los que han desarrollado líneas particulares de trabajo como Perú Fusión, Maguey, Raíces, La Tropa del Eclipse, Audaces (Arequipa), Rayku (Tacna), entre otros. En este fenómeno han sido decisivas dos actividades que felizmente continúan: las Muestras de Teatro Peruano (fundadas y promovidas por Sara Joffré) y los Encuentros Internacionales de Teatro de Grupo de Ayacucho (creados por Mario Delgado, fundador de Cuatrotablas).

Cuenta Fernando que las experiencias grupales previas a la formación de la compañía fueron harto diversas. “Yo me formé en Pataclaun. Ahí el modo de trabajo, enfocado en la creación colectiva, planteaba al actor en el centro de todo. El cuerpo como herramienta para narrar una historia. Trabajé muchos años con July Naters, quien me parece una visionaria. A través de ella pude conocer sobre las tradiciones del teatro que hacían Yuyachkani y Cuatrotablas. Además, fue en Pataclaun donde conocí a Diego [Cabello Sakuray]”.

NUEVOS RETOS

Momento de «Los regalos», maravillosa obra que los puso en la palestra.

Antes de cumplir cinco años, la CTF ya había pasado por experiencias que a otros grupos les toman al menos una década. El éxito de público y crítica de sus primeros espectáculos los llevó a participar de festivales en países como Alemania, Argentina y Uruguay. Esto, a su vez, plantea organizar nuevas lógicas de trabajo en torno al inventario y almacenaje de vestuario, utilería y escenografía de sus producciones, asumiéndolo como un nuevo desafío logístico con miras a la realización de giras dentro y fuera del país, atendiendo las exigencias del soporte administrativo y contable necesario.

“El proceso de internacionalización es algo que me interesa, porque me gusta viajar”, afirma entre risas. “En Alemania, “Los regalos” ganó el Premio del Jurado del festival al que fuimos y la impresión de los demás grupos era de mucha sorpresa al ver a una compañía peruana participando, ya que no es algo frecuente. Seguramente los Yuyachkani sean los que más han viajado y en quienes más se piensa cuando se habla de teatro peruano visto desde el extranjero. Actualmente pienso que deberíamos llegar a Inglaterra. Seguramente nos tome un par de años prepararnos para eso, pero creo que mostrar nuestro trabajo allá podría abrirnos nuevas rutas”.

En un sistema de trabajo como el propuesto por ellos, donde el actor es el eje y la construcción de materiales tiene el soporte de la creación colectiva, las reglas de trabajo con el equipo de creadores es fundamental. Los participantes del espectáculo creado saben que son propietarios del saber producido en la investigación y construcción del espectáculo, pero el espectáculo final es pertenencia del grupo.

Esta dinámica se enfrenta, en la etapa de repertorio, a la disponibilidad de las actrices y actores de las obras. Así, han venido diseñando métodos para poder reemplazar a miembros de los elencos, que según la naturaleza de la obra, tendrá su audición particular.

“Cuando encontramos al actor que reemplaza al actor original, creador de la obra, le dejamos claro que su tarea principal se divide en aprender la partitura específica preexistente y que luego de ese momento, actuará sobre esa partitura aprendida. Este proceso es difícil porque nuestro medio no cuenta con actores con variedad de recursos. Para “Los regalos” tuvimos la suerte de contar con un actor como Alonso Cano, quien además de ser actor es acróbata, pero ese perfil es muy raro en nuestro medio limeño. En “Deshuesadero”, en cambio, nos hemos llevado sorpresas positivas que influyen en nuevas lecturas de la obra, ya que esta se plantea como una pesadilla. Originalmente, el personaje de la madre lo interpretaba una actriz (Pepa Duarte), pero el primer reemplazo de ese personaje lo ejecuta un hombre con barba incluida (Rómulo Assereto), de modo que ya en esa imagen el espectador descubre qué obra está viendo. El siguiente reemplazo (Paris Pesantes) ya estuvo pensado con esa particularidad”, comenta Castro.

Dentro de la escena artística local, la Compañía de Teatro Físico ha sabido diferenciarse gracias al abordaje escénico desde la acción y el movimiento, generando lenguajes que atraviesan barreras sociales y culturales. Su oferta pedagógica ha despertado un estimulante interés por el quehacer específico del cuerpo como productor de teatralidad. Lenguajes que hablan desde el cuerpo para el cuerpo, recordándonos la existencia de posibilidades infinitas al hacer teatro. Nuevas perspectivas para pensarlo de otras maneras.

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(*) En “Escribir sin palabras”, publicado en la revista Sala de Parto N° 2, Lima 2018.