SER Y NO SER: NO HAY DILEMA

Escribe Inés Bahamonde

Así versaba el poeta francés Arthur Rimbaud en 1874: “Mi verdadero yo es otro. Hoy es el tiempo de los asesinos”. En el 2016, el director y dramaturgo uruguayo Sergio Blanco tomaba el primer fragmento de este verso escrito en “Iluminaciones”, para proyectarlo inmenso durante el montaje de su obra “La ira de Narciso”, la cual estuvo en Lima en septiembre de 2016 gracias al festival Sala de Parto. Por suerte para los peruanos, no pasó ni medio año para tener otra obra suya: “Tebas land”, esta vez gracias a la recuperación que hizo Marisol Palacios del FAE Lima. Ambos montajes conmocionaron positivamente al público pues se sostenían en el riesgo total devenido de la transgresión entre el actor, el creador y el espectador. Ambos montajes nos presentaban a Sergio como un autor que subvierte los roles, que infringe identidades, que modifica el ‘yo’ a su antojo; no como un juego de espejos clásicos, sino como una proyección infinita y multidimensional donde realidad y ficción se amalgaman sin superarse ninguna a la otra. Y a ello llamó autoficción.

¿QUÉ ES LO REAL?

Pero Blanco no es un director impositivo ni fantasea egoístamente sobre sus universos. Todo lo construye a partir del trabajo conjunto con sus actores (como bien cuenta en esta entrevista hecha en una web amiga). Es con ellos que la palabra cambia de dimensión y gracias a ellos que descubre nuevos lenguajes escénicos. Factótum de “Tebas land” fue su compatriota Bruno Pereyra, quien se ha sumergido los últimos años a explorar sobre la autoficción. Ahora comparte sus aprendizajes en el seminario “Una construcción personal”, en el que indagará el potencial que tiene el actor para alterar el distanciamiento obligado que los espacios teatrales imponen. ¿Acaso es imposible acercarse al público, volver a ver al otro? “La realidad que vivimos es insostenible sin ficción”, nos dice.

Cierto es que el teatro testimonial ha cobrado inopinado auge en nuestro país desde hace poco más de un lustro, Bruno no considera la autoficción como un género sino como un estado permanente de vida. Por ello aclara que “lo autoficcional te da la oportunidad de partir de uno mismo o de un hecho real para generar una ficción. Y lo que yo entiendo por testimonial es que la historia que se cuenta ahí es real. Hay cierto roce con lo documental. En la autoficción no se sabe qué es verdad y qué mentira. Uno como creador lo sabe pero el espectador no. En el teatro testimonial es más clara esa línea”.

Si bien la autoficción no es “invento” reciente, hay que recocerle a Sergio Blanco el poner en boga el término y su dimensión. Como explica Pereyra, es una corriente arraigada en varias ramas artísticas, pasando de la literatura a la plástica: “Sucede que antes no se manifestaba con este nombre pero una vez que reconoces el trabajo de ciertas artes te das cuenta que es inevitable partir de uno mismo. En mi han influenciado obras como “Las confesiones” de Rousseau, Marguerite Duras, que trabaja sobre sí misma desde un lugar erótico que me interesa mucho, o “El amigo que no me salvó la vida” de Hervé Guibert. En la fotografía me gusta Nan Goldin. En la plástica referentes como “Las meninas” de Diego Velázquez, Edward Hopper -que tiene varios autorretratos-, Van Gogh o Frida Kahlo. Es que una vez que reconoces que lo real no siempre es verdadero, los límites de la creación se rozan y ensanchas el juego teatral y, por tanto, el juego de la vida.”

LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO

En lo autoficcional uno mismo termina siendo materia prima para la construcción de su recorrido y proyecto escénico. Entonces, ¿es necesario un actor que haya vivido muchas y diversas experiencias? Inevitablemente Bruno responde afirmativamente. Sin embargo, indica que la edad no es correlativo directo a la experiencia adquirida. “Ahí es donde comienza lo poético: del trauma a la trama. La niñez es para cualquiera un pasaje traumático. Y es ahí donde juega lo teatral y la capacidad que tengo para tomar aspectos, transformarlos y agregar cosas que ahí [en la realidad] no están”. Razón por la que en el taller se abordará exhaustivamente la dramaturgia. “Para mí –explica– cuantos más elementos de teatralización tenga un actor mayor será el universo que logre crear y mayores los momentos de verdad.”

En su ensayo titulado “El teatro hoy – Una tipología posible”, el también director y filósofo francés Jean-Frédéric Chevallier increpa: “Hay una pregunta importante que habita el quehacer teatral: ¿para qué sirve el teatro? Incluso: ¿por qué hacer teatro? Es decir: ¿cuál es la función del teatro hoy en día? Pero puede que así formulada esta pregunta sea burda. Hasta cierto punto, es precisamente porque no sirve para nada que el teatro puede tener una pertinencia en las sociedades modernas, donde de lo que se trata es de que todo sirva, y en dicho contexto, es la gratuidad la que da sentido al acto. Habría que aplicarla a los elementos que componen el acto teatral. Interrogar estos elementos por separado, uno por uno. Preguntarse entonces: ¿cuál es la función del actor?, ¿cuál es la función del texto?, ¿cuáles la función del espectador?”

Bruno está convencido de que hoy por hoy, el hecho teatral puede consumarse incluso sin actor. Que es solo vital la presencia de asistentes. “Es una linda forma de creer en el teatro, de encarar el hecho teatral. Antes sí se hablaba que para consumar el hecho teatral se necesitaba de un actor y un espectador. Ahora me parece que en esta era que vivimos, ciertos elementos van transformando el teatro y lo único que se necesita es un espectador. Las posibilidades para contar una historia son inmensas. Ahora no es necesariamente se necesita al actor. Por ejemplo, Sergio Blanco me contaba que en Japón está trabajando con androides, actores máquinas que representaban una obra de teatro.”

EL INSTANTE POÉTICO

Hablemos ahora de la exigencia de actuación que esta forma necesita, ¿cómo se entiende lo representacional? ¿Se puede actuar sin representar?, ¿se abandona lo realista? ¿Cuál sería el reto para el actor al «ser» en escena uno mismo? Pereyra no concibe un proceso creativo sin espontaneidad, sin desparpajo, sin crisis, sin diferencia, sin movimientos energéticos y poéticos que refuercen el hecho teatral. Por tanto, “la impronta que tengo yo como actor se modifica instantánea e intuitivamente. El cuerpo atraviesa el hecho teatral de manera diferente y los hechos escénicos también me modifican la vida. Entonces el nivel de la actuación se eleva. Hablamos de un estado que deja de ser representación para el espectador. Pasa que los grados de representación son diferentes y se acercan más a lo humano, no tanto a la farsa pero eso va a tener que ver con cómo lo ven los creadores en el proceso y cómo lo quieren presentar. Lo mismo con los códigos: el naturalismo para mí no es interesante. El realismo nunca puede dejar de existir en el teatro, es lo que me acerca a lo real”.

Dicho esto, no podemos evitar preguntarnos cuánto hay entonces de espontáneo en lo autoficcional. Las dos obras supracitadas de Blanco nos dejan la impresión de un trabajo que exige muchísima precisión. Sin embargo, el actor detalla que para “Tebas land” ensayó, junto a Gustavo Saffores, 40 días, todos los días. Pasado el mes recayeron en que no había texto alguno y que el estreno estaba a escasos diez días. “Estrenamos la pieza sin saber exactamente el texto. Evidentemente la concepción de la situación era inmensa y sabíamos por los lugares y las palabras que debíamos atravesar pero nunca lo hacíamos de igual manera. Eso nos mantuvo en un estado de escucha increíble. Y habían las dos cosas: una precisión detallista y una espontaneidad elevada. En el proceso la espontaneidad se perdía obviamente y así debe ser. La consigna fue no representar sino presentar; no actuar, contar.”

Siendo el arte del teatro el arte del devenir, su fugacidad es implacable. ¿Cómo sostenernos en el recuerdo del espectador, cómo lograr que evoque lo visto desde la emoción? Para Bruno la respuesta es categórica: “el hecho poético tiene que tener un desborde que remueva mi propia existencia, que tenga una fuerza tal que eso que estamos viendo ahí sobrepase la realidad en la que estoy viviendo en ese momento. Tiene que ser un movimiento inmenso de cosas pues es ahí donde ocurre la magia del teatro, cuando ahí está sucediendo una experiencia y no soy simplemente voyeur de una experiencia teatral. Hay que buscar que la diferencia entre el espectador y el actor sea mínima.”

Este es el segundo taller internacional que organiza el colectivo Las Crías; el primero fue con el argentino Julián Doregger. Formado a inicios de este año por las actrices Carla Valdivia, Alejandra Campos y Roxana Rodríguez, quienes en su búsqueda diaria por decidir cuál es el teatro que quieren desarrollar, entienden la necesidad formativa como una constante ineludible en cualquier actor. “Creo que lo que más nos une –señala Carla– son nuestras ganas de expandir el teatro a personas con menos posibilidades de llegar a él, porque creemos que el teatro modifica a través de la emoción, porque sentimos que el teatro es una hermosa forma de representarnos como humanidad, porque queremos que nuestro país tenga más oportunidades de ver teatro, porque nos interesa que los actores profesionales de nuestra generación (y de otras generaciones) tengan la posibilidad de siempre estar en práctica, de cuestionarse, de romperse el cerebro.”