MARINA OTERO: “ME INTERESA LO POLÍTICO HECHO CARNE”

Escribe Sebastián Eddowes

En 2017, de casualidad, vi “Recordar 30 años para vivir 65 minutos” en Buenos Aires sin saber en qué me estaba metiendo. La vi al final de un viaje muy intenso y a los astros les provocó que mi travesía termine en Timbre 4 viendo a Marina Otero.

Para los que investigamos el teatro testimonial, este montaje es una discusión sobre la posibilidad de testimoniar, de decir verdad, de recordar y de construirse a une misme. Por todo esto es que la obra quedó resonándome por tres años. Se lo conté a Marina Otero (con detalles incorrectos que no se pueden escribir aquí) y le hice preguntas que tenía guardadas. Sus respuestas invitan a repensar lo que hacemos, cómo lo hacemos y qué buscamos como creadorxs (y como personas, que también somos).

“Ya pasaron diez años y esta obra no me suelta”, declara Marina.

Cuéntanos cómo nace “Recordar 30 años para vivir 65 minutos”.
El primer intento fue una obra que se llamó “Andrea”. Yo quería hacer una serie de experiencias con la idea de salir del cuerpo de uno y manifestarse según el deseo, de buscar lo incorrecto, de la relación del deseo mío y el del personaje. Hacía cosas como salir a la calle sin rumbo y ver cuál era el deseo de Andrea, como inspiración, con esta idea del alter ego. Al principio la obra no era nada, tenía la idea de lo autobiográfico, y después aparece el personaje para cubrirme. Tenía 28 años, con todo lo astrológico de esa edad, que es como morir. Pero terminó y sentía que no había llegado donde quería. Tenía que estar a corazón abierto. Empiezo a hacer varias performances. Primero fue “Recordar 28 años para vivir 50 minutos”, luego “Recordar 29 años para bailar 22 minutos”, y finalmente versión. Tuvo que haber un recorrido largo de encerrarme en sala, sola, a investigar, a escribir, a probar.

¿Cómo era esta investigación en sala?
A veces llegaba a jugar, a intentar. A veces iba con pautas. Como soy Virgo siempre me pongo pautas, que las iba cambiando y se volvieron los ejercicios que ahora hago en las clases. Preparaba los ensayos, porque encima que estaba sola, así que ponía una cámara y me filmaba. A veces se me develaban otras cosas, a veces me acostaba y no hacía nada. Sentía que tenía que hacer eso. Me prestaban las salas, o me cobraban dos mangos. Después hacía estas experiencias que para mí fueron clave, como salir a la calle a ver qué pasaba en la realidad, cómo convivía la idea del personaje, mi deseo, el deseo del personaje. Y bueno, así se llegó.

En los últimos años hemos visto mucho teatro testimonial, de autoficción o de biodrama. La tuya es muy distinta a todas las que yo he visto. ¿Como la piensas en relación a otras?
Cuando estoy creando algo siempre pienso que va a ser una mierda. Y eso me ayuda porque digo “bueno, si es una mierda no importa, la hago para mí”. Me saco la idea de tener que hacer algo bueno o malo. Pero sí me aburre un poco si no pasa algo más potente. O sea, hablar de tu abuela a nadie le importa. Todos tenemos una abuela. Me interesa lo más fuerte que te pasa, ir a la tragedia. Descarnáte y luego contáme la historia de tu abuela. Me resulta una pelotudez lo biográfico. Como hacer coreografías. Está buenísimo, pero si no tiene una obsesión o algo más descarnado me parece una pelotudez. Que el arte tenga un sentido más profundo, en cierto sentido, es la salvación para mí. No te digo que te va a transformar y te va a cambiar, pero que no te quede otra que hacer eso. Quizás todavía estoy en una edad de la tragedia y eso también es peligroso. A veces pienso si no me invento las tragedias.

Desde 2014, un grupo de creadores peruanos, como Claudia Tangoa, Mariana de Althaus y Gabriel de la Cruz, entran en contacto con la trilogía testimonial de Lola Arias y empieza a apropiarse de sus estrategias y transformarlas. Se hacen acá una serie de obras extraordinarias, desde “Proyecto 1980-2000”, “Criadero”, “Desde afuera” hasta el “Hamlet” de Chela de Ferrari, todas con un componente político muy fuerte. Y siento que tu obra está en un lugar distinto. ¿Cómo lo piensas tú? ¿Hay un diálogo con los procesos de la comunidad o va por otro lado?
A mí me interesa más lo político hecho carne que la pancarta. Como cuando se pone muy literal y sientes que lo dices porque tienes que hablar de esto ahora. Caes en la corrección política. Fui a ver una obra a Avignon, muy crítica con el capitalismo, pero con cien actores, con los mejores proyectores. Todo el tiempo me nombrás el capitalismo pero esto mismo es capitalismo. La pancarta me suena a mí a veces muy peligrosa. Creo que lo político tiene que estar como algo de lo personal para poder desmenuzar eso, sobre qué es lo político para vos, que es esto para vos. Si no se pone en el plano general o literal. Igual siempre hacer una obra descontextualizada del contexto es peligroso. Por poner un ejemplo clásico, en el “Hamlet” de Shakespeare los personajes femeninos suelen ser la sumisa y la histérica. Y yo pienso, ponémelos haciendo carne en otro sentido. No porque tengas que hablar de feminismo necesariamente. Pero dentro del contexto que tenemos, ¿cómo actualizas los materiales? Es sobre cómo vivís vos, que se haga carne y que se profundice sobre esos materiales. Lo político tiene que estar desmenuzado.

Se trata de una obra en permanente cambio, como la vida.

Yo sentí muy política la función. No recuerdo haber visto en un escenario peruano a una mujer hablando de su deseo de una manera tan conchuda [aquí nos pasamos unos segundos tratando de traducir “conchudo”. “Libre” sonaba demasiado solemne]. Eso en Lima no pasa. ¿Cómo sentiste tú la función de anoche? ¿Cómo leíste al público?
Ayer sentí un público un poco más frío o esa sensación de que alguien te odia. Con mis trabajos siempre pasa eso: hay gente que me odia y gente que le gusta lo que hago. No hay término medio, pero es lo que puedo hacer. Por eso también mi idea de traer lo incorrecto al escenario. Aparece esta idea de que sos una loca. Enseguida te etiquetan, en distintos sentidos según seas hombre o mujer. Pararme y decirme “es que yo soy libre”… ¡No! No soy libre un carajo. Pero poder manifestarse en esas contradicciones para mí es reimportante. Creo que depende del contexto es una obra provocadora. Aquí una mujer manifiesta su deseo, y además fracasa. Me gritarán que encima no estoy buena, que soy una pelotuda, que lo otro. Pero tiene que ver con la idea de hacer algo no solamente para gustar. Pienso en el espectador, obviamente, pero no concibo un teatro que le dé todo servido o solo lo que le gusta. Además, porque es el único lugar donde yo me siento libre. Fuera de escena soy una mujer correcta. Entonces es un espacio en donde no hay moral y quiero romper esas ideas. Pero todo depende del contexto.

Otra cosa que me interesa de tu obra es que todo el tiempo estás evidenciando las fracturas del testimonial. A mí el género que fascina, pero trae varios problemas a la mesa. Por momentos dices que quizás lo que cuentas no es recordado sino inventado, o pides la música para llorar para hacer sentimental tu discurso. ¿Cómo planteas esto en tu trabajo?
Tiene que ver con tomar consciencia del contexto y de lo que hago. Traerlo a la realidad. Y al mismo tiempo poder escaparse de la ficción, como el momento en que salgo corriendo a la calle. Para mí es reinteresante. Como lo que escuchamos todos los días en las noticias, y creemos que me voy a morir mañana de coronavirus y me pongo un táper en la cabeza para no contagiarme. Los medios de comunicación meten miedo a la gente. Y pienso cuánto no nos animamos a pensar distinto porque ya me han dicho lo que tengo que sentir o hacer. Estamos muy condicionados. El trabajo de toma de consciencia hace que me conecte con mi deseo… la situación, el contexto, la persona que me está mirando que me odia. Registro eso, no lo anulo porque me duela el ego. Me da dolor, sí, vengo a hacer la obra, lo estoy dando todo y me están odiando. Pero lo acepto. Esos recursos tienen que ver con que estoy construyendo una obra y al mismo tiempo me estoy creyendo este personaje. También porque me gusta algo del proceso, como evidenciar los recursos, el presente.

Creo que ha sido una función particularmente interesante, porque siento que ha movido sentidos establecidos. Para terminar, cuéntame un poquito de “Fuck me”, tu último trabajo.
Es la continuación de “Recordar 30 años para vivir 65 minutos”. Surgió por todo lo de mi espalda. Desde marzo me lastimé, pasé situaciones extremas, de no poder caminar hasta que me operé. Yo empecé el proceso de la obra con ese accidente. Trabajar con un grupo de chicos que representan a mis amantes y que bailan en escena todo lo que yo no puedo bailar. La obra tiene que ver con la muerte de una etapa, con una bailarina que ya no puede bailar más. Atraviesa el dolor, que es lo que me pasó realmente. Fui haciendo la obra desde mi cama. Como no me podía sentar a escribir tenía que grabarme audios de voz. Como tampoco me los pude aprender, los escucho en escena y los digo en escena. La obra se hace con lo que ocurrió. Estrenamos y nos fue rebien, se llenaba la sala. No le gustó a todo el mundo pero generó algo. Fue producida con un poco más de plata que “Recordar…”, donde está todo así no más. Quedó relinda. La obra trata sobre el límite del cuerpo y la despedida de alguien que ya no puede bailar más; la muerte de la juventud. Son los temas que circulan, pero no de manera general sino desde mi experiencia. Y el deseo. O la mezcla del deseo sexual con el límite. Tenés ganas de coger pero no podés. No quiero spoilearte más. Es una especie de continuación de lo que acabo de mostrar en Lima.